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（这是昨天写的，欠了太久的文章。。。） 从大概一年多以前，也就是我刚读《孤独及其所创造的》一书以来，我就一直在说：“我欠保罗·奥斯特一篇文章，欠得太久了。”我想在他获得他所应有的荣誉之前，写出来献给我最为默契的“朋友”。 但是一直不敢确信他就是我所认为他是的那个人。 知道重新读了《纽约三部曲》、《孤独及其所创造的》、《幻影书》、《密室中的旅行》和《布鲁克林荒唐事》这五本具有代表性的著作之后，我宁愿相信，愚钝的我关于他的认识是真实的。也就是说，在他的书中，我找到了我的哲学的出发点以及我丧失在其中的那个巴别塔似得迷宫。 这是一个关于主体性的思考。 因果律曾经是小说创作的金科玉律，英国小说家福斯特强调小说中的因果关系，认为按时间安排的事件仅是故事，而只有具备了因果关系的事件，才能成为情节。而在现代性这种叙事方式正式确立其合法性地位之前，这的确是一种公理性的理论。 简单来说，我们总是去追问作者想“告诉”我们什么主题，这是现代以来，传统的以理性和逻辑为主导的文学的要求，必须要依据这些“线索”去告诉读者某种主题，由作者创设的此岸到达读者所知道的单一指向性的彼岸，但是在现代性危机之后，也就是我们经常说的“后现代性”的这种新的叙事方式与传统所交织、冲突的现实和此在的精神生活当中，则会出现一种更为纯粹的理念----偶然性---即不是由作者主观上去安排或创设一种单一性的故事和情节，而是纯粹的“是什么”，这当然有别于19、20世纪的现实主义。比如说，现实主义中的典型化以及人物创设是其核心，“典型是现实主义的主要范畴和标准，典型化被认定为唯一能够完整地揭示出人物性格、世界观和命运的正确方法。如果典型化仅仅意味着对普遍性的追求，那并不致遭人诟病。问题是在阶级范畴侵入社会学理论并盛极一时之后，文学人物性格就普遍被狭隘化为某种阶级属性典型成了阶级的代表，并陷入‘一个阶级一个典型’的僵化境地。”这样的文学中所塑造的人物是统一的、典型的，我们可以清楚地从巴尔扎克的作品中看出这种倾向，即是建立在理性和逻辑之上的全知全能型的现代性理性之上，这种典型化只会使得个人的个性却变成了一种阶级特性，而不属于阶级特性的一切个性都将被剔除。举例来说，高尔基曾经在《谈谈我怎样学习写作》一文中说：“加入一个作家能从20个到50个，以致从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人身上，那么这个作家就能用这种手法创造出‘典型’来----这才是艺术。”让我们举个实例，在这种思维培养之下，你会发现，当我说起“地主”这个词的时候，你的第一反应一定会是黄世仁那种贪婪、剥削、封建、不择手段、没有人性的小人。但是这是事实吗？傅衣凌先生在《明清封建土地所有制论纲》中所描述的士绅和地主并不都是黄世仁，甚至有一些还是相当开明的，但是我们在经历过现实主义文学之后，对“地主”这一概念的理解已经发生了彻底的定位，在奥地利学派代表石里克的话语体系中，也就是说“概念”并不能再代表它原来所应该代表的所有集合。而这当然也是现代哲学的语言转向的一个重要原因，即由单一的现代性向多元的现代性的转向，带来的则是对传统的彻底批判和怀疑。 因为毕竟，我们的生活是一个奇怪的结合体，充满了真实和不真实，破碎和完整，偶然和必然，表象和幻象，真理和虚无。 而在保罗·奥斯特的作品中，这就是偶然性。而这种断裂、破碎、偶然性通过主人公而体现。一般来说，读者的视角即是主人公的视角，在这种视角当中，也可能出现于其他人的视角相交织的社会视角或者他者视角的组合，这是一种作者所创设的情景的超时空的重构与再建，虽然也许这并不是真实的生活，正如丹尼斯·波特所说的，“通往目的地即解谜的唯一途径是对逻辑和时间之序进行的逐步的重建之路。”而在奥斯特的作品中，主人公自身都在面临着丧失自我身份的危机。无论是《密室中的旅行》中的老人，还是《纽约三部曲》中的主人公都是如此。《玻璃城》中,奎因在凝寂的深夜里接到斯蒂尔曼夫人的电话前,是一个有稳定职业、生活安逸的侦探小说家,在这个拨错了号码、素未谋面的陌生人接二连三的催逼下,奎因承认自己就是她要找的侦探奥斯特。可是要成为奥斯特,他就要放弃作家的身份,也许他只想帮助这个听起来非常恐慌、孤独无助的神秘女子,也许是这个神秘的电话引起了他职业的兴趣,他可以为自己的创作发现一个离奇的故事素材,也许他沉溺于自己虚构的侦探马克斯·沃克的世界中难以自拔,想要一试“身手”。奎因在妻子和儿子死后,隐姓埋名,以笔名威廉·威尔逊创作侦探小说,这种状况已经有五年时间。他过着一种舒适自在的孤独生活。在创作的过程中,他随小说主人公沃克到处冒险,过着一种三重身份的生活:“对于他来说,威尔逊只是一个抽象出来的人物,而沃克则渐渐地获得了真实的生命⋯⋯成为奎因生命中不可分割的一部分,他内心深处的一个兄弟,他孤独中的一个同伴。”当他每天独自一人在纽约漫无目的地散步时,总感到一种“迷失感”,“不仅仅是迷失在城市中,也迷失在内心深处。⋯⋯所有的地方对他来说没有任何区别,他身在何处也没有任何关系。”他总希望自己在一个“乌有之乡”,如波德莱尔所讲:在自己不在的地方,而纽约就是他的乌有之乡。但是奎因真正的迷失却发生在他开始跟踪斯蒂尔曼以后,他先前的生活与感觉可以在许多相类似的作家身上找到,我们可以说他依然是一个深居简出,几乎与世隔绝的作家。可当他沉溺于侦探奥斯特的身份以后,情况发生了巨大的变化,他放弃了曾经拥有的一切,想要寻求一个确切的答案,他的身份或者说存在就好像隐匿在这桩神秘的案件中。这样的念头在他把斯蒂尔曼跟丢以后变得异常强烈,奎因用口袋里仅有的三百元钱静静站在斯蒂尔曼房子对面的大街上,尽量少吃、少睡或者几乎是不吃不睡,风餐露宿,唯恐错过任何一个重新发现斯蒂尔曼的机会,最终依然一无所获。他几乎忘记了自己是谁,当他回到自己的住所时,房子里空空如也,就如他头脑中对自我身份的体认一样。小说结束时,奎因不知去向,也不知所终,小说叙述者也无从得知关于他的任何消息,他与自己的朋友,小说中的作家保罗·奥斯特在斯蒂尔曼公寓的空房间里发现了奎因留下的红色笔记本,上面最后一句话是“这个红色笔记本上的记述结束时,又会发生些什么呢?”这个疑问也许永远无人能够破解。脱离了我们赖以寄身的语言,我们也许真的会变成被父亲关在黑屋子里,与世隔绝的小皮特,成为无法表达自己情感,无法认同自己身份,无法发现并利用自己智慧的低能儿。奎因所面临的问题同样出现在《幽灵》中的布鲁和《锁闭的房间》的叙述者身上。在叙述形式上, 《幽灵》是《纽约三部曲》中最具后现代意味的一部。怀特雇用布鲁去监视布莱克,布鲁透过玻璃窗看着对面一幢楼里的布莱克在书桌前涂涂划划。监视过程长达数年, 渐渐地，布鲁发现自己也变成了一个受监视的对象。布鲁长年累月地监视着对面屋子里的布莱克,忘却了原有的一切,甚至与自己的恋人也不通音信,恋人已经另觅他人他却毫不知情,而监视的结果仍然是一无所获。当他发现自己五年来的经历,苦修士一般的生活,已经熔铸成他自我生命的一部分,详详细细、毫无遗漏地记载在布莱克/ 怀特送给他的笔记本上,自我只不过是一部书中的一个人物时,他走出了房子,不知所向。作者写道:“他去了哪里并不重要⋯⋯我希望那天早晨他乘着西去的列车开始了新的生活⋯⋯在神秘的梦境里,我甚至希望他乘着船、漂洋过海到了中国。”可是这些都无关紧要,因为“从他跨出房门的那一刻起,我们对他一无所知。”结果并不是关键。《锁闭的房间》的叙述者原是一个颇为成功的撰稿人和评论家,但是他儿时的朋友范肖，一位穷困潦倒，不为人知的作家神秘失踪后，留下了大量未发表的手稿，他的妻子苏菲找到叙事者，央求他去整理出版丈夫的遗稿，当书稿出版了以后，出版商要求叙事者写一部范肖的传记。在追叙范肖过去的生活轨迹时，叙事者才发现自己已不再是自己，而变成了自儿时起就崇拜的范肖，现在陷入范肖的阴影中不能自拔。他看完范肖给他的讲述自己人生的红色笔记本后,完全不知所云,便把笔记本一页页撕碎扔在火车站的垃圾箱里。 我们必须要承认，混乱是常态，真正和纯粹的认知是不可能的。对于一般的侦探小说来说，破案是为了要解惑成功，但在别人设计好的案件当中，自己虽然名义上为“侦探”或“破案者”，但实际上却只能追寻偶然性和语言本身，这其实就是由对“他者”的探索转为对“自我”的探索，而“他者”到“自我”又是跳跃性的主体际转换，读者在无法理解“他者”的同时，也丧失了对“自我”的理解和把握，从而变得虚无与孤独。 我最欣赏的一本书是《孤独及其所创造的》，这是一本很难归类的作品，部分回忆录，部分其父的传记；同时也是对失落、家庭中的爱、父性和记忆的一次沉思；更是对自我身份的神秘追寻。“如果说，当他活着的时候，我不断寻找着他，不断试图找到这个并不在那儿的父亲，那么现在他死了，我似乎仍然觉得我必须继续寻找他。死亡没有改变任何东西。唯一的区别是我已经没有时间了。”他的父亲如同一个透明人一般远离于这个社会，需要人们去追寻和探索。“我认识到，没有什么事比不得不面对一个死人的东西更糟糕的了。那些物品平淡无奇：只有在对他们加以利用的生命中，它们才有意义。当那个生命终止时，事物变化了，即使它们仍然是原来的东西。它们在那儿，但又不在那儿。”对于意义和回忆的追寻，始终困扰着人们的情感，人类的认识能力决定了人们注定是孤独的存在。 以我的哲学而论，自我的意义无法通过自己证明，而是由他者所设定，但他者的地位所在，或者说非我，是多元化的，因此所限定的自我也应是多元化、不稳定的，自我在与踏着的交流碰撞中得到合法性之所在。主体性永远只是主体间性的表征和“幻象”，主体永远在与他者的凝视中建构者自我和他者，自我的建构就在于与他者的动态性的、多元性的、偶然性的相遇当中，本应在与不同他者的动态相遇的均衡中存在，如若仅将他者限定在少数事件上，或者少数他者之上，则随着其毁灭而自我也将消失，正如奥斯特作品当中主人公的最后结局一样。而在工业化和现代化之后的这个时代当中，如同纽约这样“一个无穷无尽的空间，一个不断延伸没有尽头的迷宫”中，或者说像本雅明的《单向街》那样的单向的、凝滞的社会中，则出现了这样的情况。 另外，就是语言本身，奥斯特作品中的那个红色笔记本，承载着现代性中的关于语言体系的信任甚至信仰，但是实际上，却出现了斯蒂尔曼这样的不和谐因素，或者最后那如同天书一般的红色笔记本，完全不知所云，却又是这整个故事本事。斯蒂尔曼与奎恩在《玻璃城》里的三次谈话就充满了“后现代话语”。它的碎片化与不确定性使得能指与所指之间发生了分离和断裂。能指与所指的相互对应关系已不复存在。在斯蒂尔曼看来，一个词语可以同时表达多个意思，“它一不留神同时拐向好几个不同的方向。”而当一件东西不再行使它的功能时，“它们已经不适合它们本身的新实体了。除非我们能够开始体现我们所使用的言词在变化中的观念，否则我们将一直陷于迷失状态中。”《幽灵》中虽没有这种支离破碎的、多重意指的新话语，但话语的控制权却发生了变化。雇主怀特对于布鲁提交的报告总是保持缄默，没有给出任何评价。一次恶作剧之后，布鲁收到了回复，“虽说只是片言只语，而布鲁高兴的是终于打破了怀特那堵沉默的墙壁了。”怀特[布莱克]多采用沉默来对抗权力话语。他这种几近无声的言语反而在某种程度上获得了一定的权威性，打败了持权力话语的布鲁。《闭锁的房间》里范肖在留下的红色笔记中写到，“每一句话都抹去了前面那一句，每一段文字都使下面的文字段落失去了存在的可能。”所有那些词句最终都只是相互消解，变得毫无实际意义。而相互消解的同时，这些新话语也削弱了权力话语的权威。 对于现代性的怀疑已经经历了一个很长的时间，也是时候去重建一个真正新的形而上学的时候了，保罗·奥斯特在小说中关注、思考的主要问题,恰恰是后现代理论家们通过哲学思辨想要探究和解决的焦点:作为个体的人,我们如何能够在与社会、历史、语言等语境的对话中建构主体的身份,又是如何取得或者丧失了对自我的认同。奥斯特以艺术化的形式表明了主体在社会话语秩序当中以自身被言说的方式,以语言为媒介来建构或者消解自己,同时又形象地说明了主体认同过程本身的繁复、多变与不确定,引起了我们对读者与作者、作者与文本、文本与语言、自我与他者、自我与语言以及社会话语形式诸多关系的思考。或许我们应该像小说中的奎因一样向自身发问:当文本结束时,又会发生些什么呢? | 
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发表于 2009-11-29 20:49:42
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