陈引驰：文学史如何关注“大问题”？

清和

《文匯報》http://wenhui.news365.com.cn/ewenhui/whb/html/2013-12/07/content_41.htm

本报首席记者 吴越
　　出自孙康宜、宇文所安、王德威、柯马丁、艾朗诺等十几位美国汉学界著名学者之手的《剑桥中国文学史》最近由三联书店出版社引进出版，在国内学界引起注意。从每个章节、每个局部看，这本文学史可谓一派平和，并无惊人之语，但从整体观之，它是对传统文学史写法的一个大颠覆。
　　如何理解和对待《剑桥中国文学史》对文学和文学史的双重意义？复旦大学中文系教授陈引驰应本报之邀，谈了他的看法。
　　
　　记者：《剑桥中国文学史》与国内已有的文学史在很多方面大异其趣。最显而易见的是历史分期。这种分期的变化是开创性的吗？
　　陈引驰：这些与既往有所不同的文学历史分期，其实是《剑桥中国文学史》的文学史观念所致的结果。《剑桥中国文学史》采用的不是海外惯常的在文类基础之上的历史叙述，而是一个综合的中国文学的历史叙述，其中包含了一些不同的文学史分期方式。它的分期与王朝兴替不那么密合，比如强调了先秦与西汉时代的关联性，标示了唐代文学进程中武则天时代的转折意义，将1840年代至1937年的文学视为一体，等等。
　　从文学关联性的视角看，先秦和西汉的历史时段的整合，是非常自然的。因为几乎所有今天所见的传世的先秦文献都经过汉人的整编。西汉末的刘向、刘歆等人，在很大的程度上重构了古典的世界。今天我们谈论先秦文学之时，面对的不仅是先秦的文本，而且面对着西汉末那些学者对先秦的重构；我们接受的《老子》，是三国王弼注的《老子》，《庄子》是西晋郭象注的《庄子》；今天我们看到的元曲，是明代人“编辑”过的版本；晋宋之际的诗人陶渊明在当时只算“中品”，一直到了宋代，备受世人推崇而地位升高。这些情形，国内研究者当然并非不知道，也不是没有写入书中，但不像《剑桥中国文学史》这样重视和强调。我们的习惯还是以作品对应的作家为中心。
　　记者：文学史上的这种“考古”，打破了既定印象，但似乎也没有建立新的定论，反生出些虚无感。其建设性的意义何在？
　　陈引驰：当然是有意义的，这些历史的真实信息影响着我们对文学的理解。比如，一首诗最初是什么模样，流传中变了哪些模样，都附带有不同历史时代特定的审美信息。一般来说，史书里的文学作品抄录得比较完整，而类书里可能就保存得不太完整，有时候你面对一首诗，真难确定它原初是10句还是12句的，有哪些文学信息是在流传中“丢了”或者“加上去”的。很可能，用严格的文学史眼光来看待现在传世的中古时代的作品，越是分析作家的哪个字、哪个词用得妙，越是可能站不住，不可靠。古典文学专家陈尚君教授说过，《全唐诗》中每一首诗都有它的历史，它的改变与演变的历史。
　　你说文学史的不确定也许会带给读者某种虚无感，我认为可以试着这样来消解：文学史是对文学理解的历史，它本来就是变动的。对文学的发现不断在变动，因而对既往文学的理解也在不断地变动。以有限的理解来拥抱无限的发现，往往就要接受变动。极端一点地说，一部确定的文学史是不存在的。更加极端的讲法是，对于中古时期的文本来说，它原始的样貌往往包含在现存的文本中，小于而不是等于。所以当你接受一首古诗，一篇文论，你承受的是它流传至今包含的所有过往信息。
　　也不必把“传统”看得过于铁板一块。传统不是从过去传下来的已有的东西，而是现在的人回头去看、重新认可的东西，是身处时间之河下游的人们回溯过去，为自己寻求历史资源。
　　记者：更大的差异不止于分代的眼光，而在于那根串起浩帙鸿篇的思想“红线”。这本文学史最主要的工作是“扫描还原”若干文学作品演化的客观轨迹。那种具体分析作家作品的传统文学史写法被打破，即使出现专门讨论某位作家或某几部作品的章节，也找不到多少定论性质的语句；倒是不少已有定论的作品被放到这本文学史的显微镜下进行化学试验般的“过滤”、“分层”，还原它在漫长时光演变中被折叠起来的成分和成色。这些工作当然很有意义，但是当我们谈及一本“好”的文学史，多少蕴含着对一种开创性的、振聋发聩的、精辟的文学史学观点的期待。《剑桥中国文学史》却无意于此，给人的感觉是罗列多，概括少，有资料，无结论。这让不少专业读者感到不适应。您怎么看？
　　陈引驰:最简单谈谈我的想法：现代形态的文学史建构，从建立之初，除了纯粹的知识兴趣，本就是文化传统自我认同的一部分。《剑桥中国文学史》的主编和作者均置身于美国的学术环境，受西方学术思潮的影响，较多地关注过去的文学是如何被后世过滤并重建的，包括前朝作品是如何被后朝人“改写”的。因此，这本文学史力图超越以往以文体或朝代分期为结构、注重作家个体和作品的社会政治与文化背景分析的传统文学史模式，而建立一种新的文学史观，即“文学文化史”。通常以往的文学史，是围绕着文学作品及其创造者而展开的，力图通过一个经过诠释的脉络，阐说一部作品产生的缘由、特色和价值，同时也试图解释那些重要作家的风格和地位。而《剑桥中国文学史》奉行“文学文化史”的观念，就是将文学文本更深切地置于文本生成的历史、制度的语境之中，讲述文学生产、阐释、接受的全过程。
　　记者：《剑桥中国文学史》的上卷编者孙康宜称，她希望读者能够从头到尾地阅读《剑桥中国文学史》，就像读一本小说一样。“我们的阅读是阅读，而非提供参考”，“我们的目标不是写一本传统的文学史，而是写成一本文学文化史，想把它做得有趣一点”。在你看来，这一点完成得怎么样？
　　陈引驰：我认为这个想把文学史写成一个引人入胜的故事的想法，是传达给读者关于文学演变更多、更丰富的可能性。不过你也可以看到，《剑桥中国文学史》中并非每一部分都刻意摆脱传统。毕竟这是一部多位学者合作、篇幅巨大的文学史书，内部差异难免，有些部分比较有新的特性，有些则与既往的文学史框架相距不远。这种研究个性上的不平衡是《剑桥中国文学史》的特点。
　　我更乐意将文学史视为一张导游图，它标识了历史上曾经出现的作家作品及其附近风光，很重要的是给出了各作家作品之间的联通路径，试图提示读图者文学的历程是这样一步一步走来的。但只要有旅行经验的人就知道，没有一个人可以同时走在地图的每一条路上，览尽所有的风景。身在文学史中的个人同样如此，你回头看去，身后始终只有你一个人的足迹，一个人的路径。我想，不同的文学史，提供给读者的，大概即是种种不同的游览导引，有些景点我们不能不到，有些则可以有不同的取舍，而景点与景点之间的串联容有不同，景点的观察角度和解说介绍，也各有巧妙。海外和本土不同的文学史图景，体现的或许就是游览路径的不同选择、观景的不同角度和立场、欣赏景色时不同的联想和感动吧？仁者乐山，智者乐水。
　　记者：我们来细看这部文学史的写法：行文中，有时把《金瓶梅》手抄本流传与定稿的过程与《圣经》或莎士比亚的作品作类比（p128,下卷），有时将十六、七世纪的南方戏曲与同时期的英国戏剧进行比较（p154,下卷）。这种比较有道理吗？
　　陈引驰：在海外语境下撰写中国文学史，运用一些西方的范畴和西方文学传统中的事例，是很自然的。其实，现代形态的中国文学史从最初编撰，就不能不采用西方的概念，或明或隐以域外的文学史实作为对照。文学史研撰采用的理论观念和参照事证，当然有其不同的文学与文化传统的来历，但我们似乎不必那么在意它们的出身，关键是看它们在阐论我们的文学之时，是否具有充分的有效性。世界上没有两片相同的树叶，这当然是事实，不过，树叶之间确也有相类同的肌理，这同样无法否认。有些问题，中外事证的对照，确实可以帮助我们认清事情的实际。
　　记者：海内外不同的文学史治史观是否在互相渗透？
　　陈引驰：海外文学史和本土文学史两方面之间当然也会互相影响、互相借镜。例如，复旦大学的先辈刘大杰先生《中国文学发展史》是非常重要的一部个人撰写的中国文学史，大家都知道那是在很大程度上以法国朗宋的文学史观为支撑的。说到底，无论海外还是本土的文学史，面对的是同一个山水景区，再风光旖旎、千姿百态，或许所见所闻所关切所喜好的有差异，但《诗经》之后是“楚辞”，唐诗吟罢唱宋词是不变的。
　　记者：如何理解“文学史”的不断重写？
　　陈引驰：文学史是文学研究进行到一定阶段的共识通过写书表达出来。“重写文学史”即表达新的阶段的共识。对文学史的理解，是理解蕴含着丰富多彩的人类经验、情感和志趣的文学的一种方式，应该很可以理解这种重新诠释的冲动。差别或许在于，有些重写是人云亦云，讲了一些老生常谈式的经验和感慨，有些则包含着特定的感受和信念而予人启示。重写文学史当然会重写一些既定的故事，也会破坏一些既定的故事，这些做得如何是一回事，努力做，本身就有意义，就像开始问“人生的意义是什么”终究意味着你进到这一步了。
　　不管怎么重写文学史，关注大问题、真问题的才是好的文学史。
　　记者：什么问题属于文学的“大问题”、“真问题”？
　　陈引驰：文学处理人的愿望，人的情感，幻影式地呈现人的精神的满足，这一切都映现时代，和时代有密切的关系。你“在我的笔下，你将获得永生。”莎士比亚的话，永远是对文学的鼓励。你可以想一想，从庄子到陶渊明到曹雪芹，在他们的时代都是微不足道的纤尘，然而他们的文字却在很大程度上界定了他们的时代。但我们现在的一些文学研究，至少是古典文学研究，未能直面文学与时代的真正问题，还是循的旧的套路，留下一堆碎片。不是说小问题不能研究，但如果大家都研究小问题，不触及大问题，都论证伪问题，不面对真问题，这样的文学研究不能回答“文学到底有何意义”的问题。之所以要进行文学研究，应该能呈现文学的特别的价值，应该要有其它学科的训练和视野所不能及的看法和成果。造成这样的状况，我想一个原因是我们在研究中还是太封闭了。

清和

《劍橋中國文學史》http://book.douban.com/subject/24839155/，http://book.douban.com/subject/24839157/

「本书为剑桥大学出版社的系列国别文学史之一，该系列由著名学者主编，因定位的读者目标为普通大众，故力求以叙事的方式写成一本整体连贯、可通读的文学史，而非仅供专家参考的研究性论著；同时又能深入浅出地把相关领域最前沿的观点和学术成果呈现出来。

《剑桥中国文学史》力图实 践一种新的文学史观，即文学文化史：相对于传统的文学社会学分析，更重视物质文化发展——如手抄本文化、印刷文化、杂志与报纸副刊等——对文学的影响；相对于对作家个体的强烈关注，更注重文学史的有机整体性，及对一些倾向和潮流的梳理；相对于以朝代断代、将文学史与政治史重合，则更强调文学、文化的历史自主性；相对于传统文学史致力于将作者和作品定型和定性，则更注重文本的不确定性……因而作者问题，文学的接受史，印刷文化，选集的编纂，文本的制作、流传与改写等等在本书中获得了前所未有的关注。」

清和

文學「考古」、歷史情境下的文學、文學文化學、文學史的故事化、導遊圖的文學史…………

讀膩了教科書式的編年文學史，我對這些重申文學歷史的新角度很感興趣。

抱香斋

我同意霍布斯鲍姆的观点：很多时侯，传统是被发明出来的。所以，还原这个建构、发明的过程很重要。

白水

 

早过了把这些洋人汉学家特当回事儿的阶段，说得千好万好，等我看过了再说吧。

 

附带转一段豆瓣上刚看到的吐槽——

 

• 页码：第387页

831年，也就是李贺死后十四年的一个深夜，酒醉的沈述师翻弄箱笼，发现了李贺的诗稿。醉意无疑地加重了沈述师的负罪感，他派出一个仆人，把在他哥哥手下服务的一位年轻作家从睡梦中叫醒，嘱他为诗稿写序。这位年轻作家就是杜牧，九世纪中期最杰出的诗人和作家之一。杜牧被人从睡梦中唤醒以后甚是恼火，拒绝了这一请求，但是沈述师的坚持最终让他写出一篇可能是唐代最缺乏赞美之词的文集序言。

——————我是吐槽的分割线——————————
这种高罗佩侦探小说即视感出现在一部文学史中到底是为哪般啊！我还特意把杜牧的《李贺集序》又看了一遍，哪里不高兴了！哪里缺乏赞美了！都骚之苗裔了还不够赞美的吗？”“云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒国陊殿，梗莽丘垄，不足为其恨怨悲愁也；鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”这一串李贺式的文字描述还不够知己的吗？至于前面的叙事只是故作波澜以神其文好吗？

白水

页码：第386页 （对孟郊诗）也许最辛辣的攻击来自苏轼，一个信奉恬静平和的诗人，他在一首关于孟郊的诗里一开头就提出：“我憎孟郊诗”

 

我还没看到书哈，如果书中的文字就像上面引述的那样，我只能说这一笔的撰写者还真不是一般的不学无术。唐诗这部分是宇文所安写的吧？看到这个名字，只想笑。

 

 

 

 

白水

 

再来看看张定浩的评论吧：

 

读《剑桥中国文学史》上卷

 

　　最近三联书店出版了由北美汉学界联手完成的《剑桥中国文学史》的中译本，以明代洪武八年（即1375年）为界，分上下卷，我对古典文学一直有兴趣，所以就先读了由宇文所安主编的上卷。
　　
　　在很多场合，作为《剑桥中国文学史》的两位主编之一，宇文所安都曾谈及他的文学史观，他说得异常复杂，但其核心理路，我觉得还是耶鲁教给他的解构主义的招数。一是暗用德里达的延异概念，来解构某个时代文学经典的固有存在。经典文本甫一出现时并不是经典，它的经典性是被后世慢慢描绘出来的，就像芝诺的飞箭，它在每一个瞬间都可以说静止而不是运动的，它的运动，只是当这个现时瞬间作为过去与将来之关系的产物，才得以在差异和延宕中呈现，“在元素或系统中，断无单纯呈现或非呈现之物，唯处处是差异和踪迹的踪迹”（德里达《立场》），顺着这个理路，宇文所安遂推演出中国文学的命运，“如果说得危言耸听一点，我们根本就不拥有东汉和魏朝的诗歌；我们拥有的只是被南朝后期和初唐塑造出来的东汉和魏朝的诗歌。从这个意义上讲，不存在什么固定的‘源头’——一个历史时期的画像是被后来的另外一个历史时期描绘出来的”（宇文所安《瓠落的文学史》）。倘若如此，我们不禁要问，那些假定是被南朝后期和初唐塑造出来的东汉和魏朝的诗歌，为什么就没有可能被后来的宋元明清乃至民国进一步颠覆和重塑？既然固定的源头不再存在，为什么宇文所安不把这种延异贯彻到底，却非要在暧昧不清中给我们竭力端出另一个“固定的源头”的源头？昔日治中国文学者的常识，是“盖去古愈近，所览之文愈多，其所评论亦当愈可信也”，但按照宇文所安的理论，“现在我们看到的文学史是被一批具有很强的文化与政治动机的知识分子所过滤和左右过的”，于是传世通行文献便大都蒙上了一层阴谋论的可疑面纱，于是，我们便不能信任每一个“去古未远”的历史时期对过去的描绘，为避免就此陷入历史虚无主义，我们应该转身相信在文献更加“不足征”的今天由宇文所安们做出的管窥蠡测之谈，因为据说今天的文学史学者（尤其是北美汉学家）能拥有一种超脱性的公正。
　　
　　宇文所安从解构主义那借来的第二种武器，是所谓的“惯例与倒置”，即赋予一贯被认为是边缘性的东西以足够骄傲的地位，从而颠倒了传统二元对立的等级结构，比如重要作家/次要作家，传世选集/佚失选集，经典文本/手抄本异文，等等。然而，解构主义用以颠倒传统等级结构的策略，始终有赖于其不亚于新批评的针对具体文本的精深细读功夫，解构主义擅长的是小中见大，庖丁解牛，从看似没有问题的地方切入、“在文本内部小心翼翼地抽绎出互不相容的指意取向”（巴巴拉•琼生语），但一部简要文学史的写作，限于篇幅，要求的却是大刀阔斧，删繁就简，于纷乱中必须迅速做出有关系统探索的决断，这两者之间显而易见的矛盾，宇文所安并没有处理得很好，于是在其诸如《史中有史》和《瓠落的文学史》这样的理论文字中常常满足于以疑问句收场，而在其实用史述中则常常流于武断、虚构和臆测。
　　
　　举几个《剑桥中国文学史》中的简单例子。
　　
　　其中，宇文所安撰写的是《第四章：文化唐朝》，据说其特出之一，是揭示出“中国文学史上一个独特的、被低估的时期”，即武后执政期间宫廷女性对文学的影响。“武后统治时期出现了一系列的诗文选集、诗文要钞、典范对句集和类书。这些作品的失传使得我们很容易忽略它们的重要性。”我很想看看被我们忽略的“它们的重要性”到底是什么，但是没有下文了，下文迅速跳至关于元兢和玄奘的语焉不详的谈论。宇文所安的逻辑，似乎一直在说，由于我们忽略了某些失传文献的重要性（并且这种重要性因为失传就变得无可否认），现有传世文献的文学价值就必须打上问号。宇文所安似乎忘记了一点，即任何文献失传的首要原因，是在时间的竞争序列中被淘汰，就像生物的进化过程一样，有些器官慢慢消失，是因为那个器官不再重要和必须，或者如德日进所言的“叶柄的消除”，脆弱的起始材料在完成使命之后被时间消灭。我们不必埋首古籍，只要想想上世纪五六十年代的诸多官方诗文选集，如今安在，就可以对“它们的重要性”有所预估了。因此，如果宇文所安要说服我们承认某个失传文献的重要性乃至文学价值，他或者有真正文献学意义上的充足证据，或者就必须像其解构主义宗师那样精研细琢才行，“作史者亦不得激于表微阐幽之一念，而轻重颠倒。”钱钟书多年前针对治文学史者所言的这句警示的重点，不在于“轻重颠倒”，在于“一念”。
　　
　　更何况很多时候，宇文所安的论述方式并非解构，而是虚构。如果我们稍微接触点唐史，就会知道上官仪麟德元年（664）被诛之时，上官婉儿尚在襁褓，其母也幸存，一同按律归入负责管理籍没犯罪官吏妻女等人员的掖庭，十四岁时方得武后召见，并一直为武后所忌惮，直至中宗时期方得重用。但在宇文所安笔下，俨然就成了另一种场景，“武后随即下令处决上官仪及其全家，唯独放过他年幼的孙女，让她进宫侍奉自己。这个孙女就是上官婉儿。由于她才华出众，在696年被擢升为武后的私人秘书，并最终成为中宗的昭容。她后来成为八世纪前十年中最好的诗人之一，以及宫廷文学趣味的仲裁者”，这段经过裁剪的叙述很有魅惑力，让我们想见在一个由女性执政的社会中，一个女童如何凭借自己的才华幸运地从覆巢之下逃脱，一举扭转自身的命运。并且，当我们迫切想再了解一下这位“八世纪前十年最好的诗人” 的诗歌品质和其具体的文学趣味，作者的叙述又轻飘飘地转向了初唐四杰。似乎，在宇文所安的文学史观里，文学史最主要的任务，始终只是引发读者“破四旧”般的揣测和悬想。
　　
　　这种虚构也体现在由其亲密伙伴田晓菲撰写的《第三章：从东晋到初唐》中。田晓菲将“边塞诗”理解为南朝诗人对“北方”的文化建构，“这种诗歌，体现了南方精英试图想象出一个‘他处’——在时空上来说都远不可及的地方，在南方身份的建构过程中扮演文化他者的角色。这一诗歌首先在从未涉足北方的南方诗人鲍照手中成形”；“这种诗歌经常对北方边塞寒冷严酷的气候进行夸张的描述，并将背景设置在遥远而富有传奇色彩的汉朝……”事实上，这种所谓的文化建构只是田晓菲个人的虚构而已，她忘记了“边塞”原本是一个军事术语，“边塞诗”的传统原本只是一个军事题材的诗歌传统，它始自先秦，滥觞于汉乐府中如《关山月》、《战城南》、《出塞》、《入塞》之类的边塞乐府，鲍照只是继承了这一传统，他虽然没有去过大漠塞北，但他随同刘濬打过仗，当时京口、瓜步就已经是前沿阵地，所以他的边塞诗并非什么“扮演文化他者的企图”，而只是像一切好的诗作那样，是传统和个人经验的融合，比如他的《代苦热行》，描写的就并非北方，而是在南方瘴疠之地的征战，它同样也属于边塞诗。另外，将诗作背景设在汉朝，这种借古喻今的古典诗歌传统，也绝非边塞诗独有。
　　
　　在虚构之外，宇文所安和田晓菲都习惯用的另一种叙述方式，是夸饰。他们为了重构固有的文学史序列，喜欢强调某些其实不存在的“第一次”。比如在《第三章：从东晋到初唐》中，陶渊明、谢灵运和谢朓都没有幸运来享受文本细读的礼遇，这样的礼遇给了萧纲的《秋晚》，“‘乱霞圆绿水，细叶影飞缸’，萧纲之前，几乎没有任何诗人曾把‘圆’作为一个动词用在五言诗句第三个字的位置，而且在这样奇特的意义上”。这样的表述就好像外交家演说，看似言之凿凿，实则信口开河，因为在鲍照《三日游南苑》诗里，就有“清潭圆翠会，花薄缘绮纹”的句子，词句用法与萧纲相似，当然了，按照某一种文学史观，或许鲍照这首诗的真假从此便值得重新考量。无独有偶，在《第四章：文化唐朝》末尾，宇文所安引了《梦溪笔谈》里一则轶事，“往岁士人多尚对偶为文，穆修、张景辈始为平文，当时谓之古文……适见有奔马践死一犬，二人各记其事，以较工拙……”有趣的是他接下来的评论，“在中国传统中，我们第一次看到这样一个问题的提出：如何用文字来表述先于表述而存在的事物。沈括称之为‘平文’，暗示有一种基本的散体文字，可以完美地匹配发生的事件”。这句话我看了很久，我在想，什么是“后于表述而存在的事物”呢？是J.L.奥斯汀所谓的“述行语”，还是上帝说的“要有光，于是就有了光”？如果抛开这二者，就一般而言，事物存在不都是先于文字表述的吗？“如何用文字来表述先于表述而存在的事物”，不就等于在问如何用文字表述历史，这不应该是到了宋代才第一次问出来的问题吧。宇文所安是根据什么来断定这是第一次呢？莫不是受了“始为平文”的误导？天晓得，这里的“始”，可不是始皇帝的“始”。
　　
　　宇文所安和田晓菲的另一个共同爱好，就是致力于将文学史上公认的大诗人庸俗化，比如说田晓菲论陶渊明，就是一个企图通过开荒的方式征服野蛮自然的牛仔农场主；宇文所安论李白，就是一个不断寻找新的资助者以便混吃混喝的职业诗人。凡此种种，因为他们各自都有相关专著在国内出版过，也遭遇过识者的批评，兹不赘述。
　　
　　这部《剑桥中国文学史•上卷》真正令我眼前一亮的地方，恰恰是被认为最难写的、也是有些国内论者以为不合常轨的第一章，即由柯马丁撰写的《早期中国文学：开端至西汉》。吴小如早在1954年就曾批评有些治中国文学史的权威，说他们“说起来是研究文学，其实却始终不曾接触到文学本身，他们的历史考据癖很深，至于作品本身的思想艺术如何，很少谈到。最近的一些文章，还是用材料代替研究，简直就是从胡适一流一脉相传下来的东西”。这个毛病，在宇文所安和田晓菲撰写的第三、第四章中暴露无遗，但在柯马丁的第一章中，虽然他所面对的文献极其庞杂，但他始终从文学的视角去审视它们，以至于能在有限的篇章里给我们呈现出一幅早期中国文学新鲜有力的整体景观，相当难得。比如论及《易经》和出土卜辞对四言诗形式的选用，“以诗歌言说，等于以真实、权威言说”；谈到《毛诗》大序传递出的美学观，“人类作者不是亚里士多德意义上的创造者，而是既有特殊性、又有普遍性的表达方式的制作者”；分析《左传》的叙事策略，认为其“与缺乏权威声音有关……历史似乎不是由事件本身所推动的，而是由历史主人公的思考与选择所推动的，他们通常都会为自己的行为做出辩护和解释。在这种修辞框架中，冲突的结果本身远不如其所表明的道德选择重要”。此外，他引用出土文献，证明在秦廷焚书前后，经典学问的传承并无任何改变，“据此而言，秦廷的古典学者并不是受害者，甚至可以说他们是禁止私学的受惠者”，由此连通秦与西汉的思想脉络，令人豁然。
　　
　　艾朗诺撰写的《第五章：北宋》，也颇可观。顾彬曾抱怨这部《剑桥中国文学史》相当保守，只搜集作品，不分析作品，我想他一定是不耐烦读到第五章就把书扔在一边了。艾朗诺钻研过欧阳修和苏轼，还译过《管锥编》，所以他在这一章中对欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚等人文学思想的细致分析，很得“知人论世”之要领。
　　
　　和而不同，各从己志，这倒也是这部《剑桥中国文学史》另一个可佩的地方，它也因此远远优于我们国内那些由几个导师带一群学生拼凑出来的文学通史，使得我们在挑剔之余，始终还要保有几分惭愧。
　　
　　（原载《南方都市报·阅读周刊》2013.9.8）

 

原文地址：http://book.douban.com/review/6267976/

清和

嗯，也許我應該說清楚，轉這個帖，重點并不是討論《劍橋文學史》這本書本身和整體質量，用意也不是要說它有多好，只是想提出書中體現的更歷史化的一種文學史書寫的角度和方法，我覺得很有趣，也很有啟發。

不過事實上我對文學史作品也不夠了解，或許已經有很多這樣的文學史了？

白水

原帖由 清和 于 2013-12-9 22:24 发表 嗯，也許我應該說清楚，轉這個帖，重點并不是討論《劍橋文學史》這本書本身和整體質量，用意也不是要說它有多好，只是想提出書中體現的更歷史化的一種文學史書寫的角度和方法，我覺得很有趣，也很有啟發。不過事實上 ...

 

“《剑桥中国文学史》力图实 践一种新的文学史观，即文学文化史：相对于传统的文学社会学分析，更重视物质文化发展——如手抄本文化、印刷文化、杂志与报纸副刊等——对文学的影响；相对于对作家个体的强烈关注，更注重文学史的有机整体性，及对一些倾向和潮流的梳理；相对于以朝代断代、将文学史与政治史重合，则更强调文学、文化的历史自主性；相对于传统文学史致力于将作者和作品定型和定性，则更注重文本的不确定性……因而作者问题，文学的接受史，印刷文化，选集的编纂，文本的制作、流传与改写等等在本书中获得了前所未有的关注。”

 

其实，“相对于传统的文学社会学分析，更重视物质文化发展——如手抄本文化、印刷文化、杂志与报纸副刊等——对文学的影响；相对于对作家个体的强烈关注，更注重文学史的有机整体性，及对一些倾向和潮流的梳理；相对于以朝代断代、将文学史与政治史重合，则更强调文学、文化的历史自主性；相对于传统文学史致力于将作者和作品定型和定性，则更注重文本的不确定性……因而作者问题，文学的接受史，印刷文化，选集的编纂，文本的制作、流传与改写等等”，就这一大串儿，没有一个是新鲜的话题，早就有不少学人在各个领域里用功，关于文学史的总体思考和讨论，也至少有二十年了。十分独特的文学史，也许还没出来，跟国内的这些文学史比，剑桥这本也许在某些方面确实很独特，但独特和出色可并不就天然能划等号的。比如，要说袁行霈的那套《中国文学史》也许不够新异，但就罗宗强先生撰写的杜甫那一章和余恕诚先生撰写的李商隐那一章，那种深湛的功力，宇文所安之流要想赶上，除非是转世投胎。

南卓

看大家评论，让我很有兴趣去看这部书。在利兹大学图书馆找了下，还真有， The Cambridge history of Chinese literature / edited by Kang-i Sun Chang, Stephen Owen. Kang-i Sun Chang就是孙康宜，Stephen Owen就是宇文所安，回头借来一阅。不过等我读完，不知要到猴年马月啊