[转]张国荣讲演

白玉雕像

20090104
《印刻文学生活志》第三卷第八期-张国荣讲演因缘
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张国荣讲演因缘
文/小思

2002年退休前夕，在香港中文大学中文系开设“香港文学专题”，全部以已有影像成品的文学作品为研读对象。这种近似通识教育、文化研究的角度，在一贯重视传统语文、文献教学与研究的中文系，实在有点“不像样”。

我在中文系开设此科，目的在强调对现代文学精读与细察，纠正一般人粗疏的阅读及观看习惯，刺激他们“发现问题”，并对问题加以思考诠释。另一方面，希望能使看惯影像的人，回到文字阅读，又使看惯文字的人，探索已经无处不在的影像与文字的关系，使他们游走与二者完全不同的媒介之间，不易向一边倾斜。于发现问题后，寻根追源，再加解读诠释，便有所得的喜悦。

当初没预计选修这科的人数超过百人。本来的设计是全班都要通读设定的作品，包括文字本与电影、电视版本。后来把同学们分成导修小组，选定作品研读，事前他们精读作品，细观影像，然后来跟我讨论，再设定可讨论的题目，加上各项参考资料，分派给全班同学，以备研讨。在研讨过程中，文学技巧配以理论，是重点。可是出乎意料之外的，却是部分同学的“过分”探究入微。我说的“过分”，不是贬义，可能我一向给学生的印象，是极度精细，他们也学着朝这方面用力。例如研读李碧华《霸王别姬》的一组，既要比较一九八五年的简略版与一九九二年的修订版，又要比较罗启锐的电视版与陈凯歌的电影版，十分吃力的细意找出异同的原因。其他各组都必然寻出一些文字或映像、镜头微妙运用、调度的不同，讲出细节与变化。许多地方，连我都没注意。这样子的阅读，不知道会不会令同学视野狭窄，或过分解读。由于没再开课，无法求证。

在同学全数研读后，我相信有些问题还需找寻解答。找与问题有关的人来解说或交流，效果一定更理想。我安排了一系列讲座，邀请演者、作者、导演导学校来，环绕研读的作品，给同学演讲及解答问题。张国荣先生、许鞍华小姐、刘以鬯先生、伍淑贤小姐，都乐意坦率表达自己的看法，这种交流，实在宝贵。他们的出席，让我们有如此的学习机会，令整个课程获得圆满结果，而他们也答允把演讲记录的文字版本让我们出版，在此，我诚意一一向他们道谢。

正当我开始请同学整理他们讲稿的当儿，噩耗传来，张国荣先生突然去世。这次演讲记录，成为他的绝唱。校稿时细味他的讲话，当日他的一言一动，宛然在耳在目。没想到，他的一念间，身躯一跃，遂写下不可磨灭的悲情。香港损失了一位认真、出色的演艺家，校毕全稿，不仅掩卷凄然。

小思：
本名卢玮銮，2002年自香港中文大学中文系教授退休，现义务担任香港文学研究中心主任。2003年获香港教育学院第二届杰出教育家奖。著作包括：《香港故事》、《香港家书》、《路上谈》、《不迁》、《承教小记》、《香港文学散步》等。

　　

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如何演绎小说中的人物 　　

以李碧华作品为例 　　

主讲：张国荣 　　

主办：香港中文大学香港文学研究中心 　　

时间：二〇〇二年二月二十二日 　　

地点：香港中文大学新亚书院 　　

资料提供：张咏梅、陈露明。黄燕萍、邓依韵、吴洁盈、邹文律、冯慧心 　　

整理：陈露明、黄燕萍 　　

张国荣先生在生时，先后主演过三部李碧华的作品，所饰演的角色包括：香港电台制作的《岁月河山之我家的女人》（电视剧，1980）的景生、《胭脂扣》（电影，1988）的十二少及《霸王别姬》（电影，1993）的程蝶衣。二〇〇二年二月二十二日下午，张国荣先生应卢玮銮教授之邀，于香港中文大学新亚书院人文馆内进行了一场两小时的演讲及答问会，围绕的主题是『如何演绎李碧华小说中的人物』，跟学生畅谈其如何演绎同一个作家笔下的不同人物，故实有其弥足珍贵之处。讲座中，座上教授及学生先后向张先生提了二十多道问题，内容主要围绕张国荣如何演绎李碧华《胭脂扣》中十二少及《霸王别姬》中程蝶衣两个富争议性的人物，以及其戏里戏外的演绎心声。惟是次讲座应主讲者的要求，不作录影及录音，故并无影音记录。以下的文字整理，乃笔者根据自己保留笔记及当日座上各同学（按：见上述资料提供者）的笔记，参照整理而成。

　　

我跟李碧华是好朋友，主演过几部碧华的作品，都是好戏！ 　　

在我眼中，碧华的作品是成功的，有美而壮烈的内在，故事往往能抓住人生最光辉、最灿烂的刹那加以发挥。而我欣赏碧华小说中那种坦荡荡的、毫无保留的风格。

 　　

如何演绎《胭脂扣》中的十二少 　　

我主演的第一套李碧华改编作品是《我家的女人》(注1)，但由于当时此类题材并未流行，而内里有关中港两地的意涵也没有引起太大的回响。 　　

之后就是电影《胭脂扣》。当中“十二少”的角色最初选角是郑少秋，后郑因沈殿霞（按：郑少秋前妻）怀孕而辞演，故由我接手。最初接到《胭脂扣》的剧本，我的戏份只有三页纸，对白的总数不过是十多句而已，工作量只有十天左右。 　　

事实上，在《胭脂扣》原著中，十二少这角色的重要性远远不及如花，但我接手此戏，到往试造型——一袭长衫，如此风度翩翩——直教人觉得，这角色根本是为我度身定造的。碧华为我的魅力所打动，于是特别为我增写戏份，而导演关锦鹏也把我的拍摄期增至二十多天，电影最后以两个不同年代的双线形式发展。这也许说明了，我是一个有魅力的演员，对一个作者而言，或从商业的角度而言，我对观众有着一定的吸引力跟叫座力，这正是市场的基本需求。基于上述的原因，故在电影版《胭脂扣》，十二少这个角色的着墨远较原著为浓，因此这部戏更令我获得“最佳男主角”的提名。 　　

而在我所演过的角色当中，个人最喜欢的是《胭脂扣》中十二少的角色，当时导演关锦鹏的拍摄很开放，角**感的表达绝对是义无反顾、毫无保留的，就这点而言，我觉得是关锦鹏导演对我的重视与提升。对于《胭脂扣》这部戏，有人觉得关锦鹏放大了女性的执着，我的看法是：碧华的原著故事本如此，人物本如此。 　　

至于十二少这角色，实在是相当复杂也是相当简单的，他舍得为如花放弃丰厚的身家，但在生死抉择之时，又表现得极其懦弱无力，乃至逃避。基本上，我觉得十二少是一个“色鬼”，也是一个“无胆鬼”，演这样的角色是一项挑战，因为在这个人物身上，充满了“性”与“爱”的张力。 　　

而李碧华的《胭脂扣》最能吸引人的一点，是她能写出人物那种醉生梦死和为爱倾尽所有的感觉，又能引领读者进入她精心经营的情调和氛围中，使读者可以不断follow故事的情节。前些日子小思曾介绍我看一篇李碧华的新作《吞噬》(注2)，也是一篇写得十分出色的作品。所以碧华的作品，对我有很大的吸引力，演绎她笔下的角色前，先就对角色有了好感。 而《胭脂扣》电影版跟文字版的结局是点差异，这点呈现的是导演跟作者利用影像跟文字两种媒体表述故事时的不同考虑，但无疑电影版本的戏剧性较浓，这也是必要的。 如花与十二少的爱情 　　

有人置疑，以《胭脂扣》中十二少所服的鸦片份量，结果是如花死了而他竟能逃过大难而苟活，是否有不合理之处。关于这点，碧华的解释是：“十二少是一名富家子弟，自小丰衣足食，故身体底子较为妓的如花为佳，抵抗力也较强。”而我的意见则是，如果十二少死了，《胭脂扣》便无以为戏了，而且世事无奇不有，本就没什么不可能的。 　　

至于故事中，“殉情”的情节是如花一厢情愿的设计毒害，她趁十二少意识模糊之际喂他食鸦片，本质就是“存心欺骗、蓄意谋杀”，但在电影的结局里，潦倒而活得不堪的十二少，见着如花的鬼魂，竟对她的身影哭诉“对不起”，这当中是否有矛盾？ 　　

但事实上，十二少又何尝不知如花的用心，恶毒却也可敬，这个女子为他香消玉殒，苦苦等了他半个世纪的时光，而他实在负担不起这么沉重的感情，也不敢跟她同死。因此，十二少要致歉的是他对这个女子真情的辜负。这跟如花蓄意谋杀他是两回事，因为到底如花死了，而他却活了下来！ 　　

关于电影《胭脂扣》的结局，刚才这位同学说，不解如花既然见到年老而又活得潦倒的十二少时便对他死了心，为何仍要把胭脂匣还给他。 　　

你是否还没恋爱过，所以才有这个问题？一个未曾真正恋爱过的人，在感情上还是一个小孩，他不会知道爱情会令人何等的刻骨铭心，也不会明白恋爱里的人有时现那种既复杂又矛盾的心情。爱情绝不是A+B=C这么简单的事。胭脂匣是十二少给如花的定情信物，把如此重要的东西归还，表示一切完全结束，如花那多年来的苦苦等待，终于可以真正划上句号。 　　

 

《霸王别姬》的结局处理 　　

至于《霸王别姬》这部电影，结局很吊诡，较之原著的原局相差甚多。原著是另一个“虞姬”菊仙死了，霸王段小楼“渡江”南临香港，数十年后重遇年迈的蝶衣，洗尽铅华的二人在澡堂里肉帛相见，只是他们都老了，一切暧昧的、似是而非的情感都淡了！电影则大刀阔斧的删了南来香港这一笔，只交代饰演“虞姬”的程蝶衣在台上自刎，而“霸王”段小楼喊了一句这个“女子”在现实生活里的小名，而后脸上浮现一抹充满悬疑的笑，一切就此打住。 　　

其实电影这个结局是我跟张丰毅二人构思出来的，因为我跟他经历了电影前部分的制作跟演绎，都有感在大时代的浪涛中，电影是难以安排霸王渡江南来的！毕竟文化大革命这部分是很沉重的戏，经历了这段，实无必要好像小说那样再安排他们年老的重逢，这会令“戏味”淡了。结局他俩只要凭着彼此昔日的感情和感觉忆起对方，轻轻带过就可以。 　　

我与张丰毅一直着眼于两个角色之间的感情发展，尤其是蝶衣对师哥感情的变化：由起初蝶衣对师哥的倾慕；至中段师哥爱上菊仙，蝶衣仍固执的爱恋这师哥；到尾段，蝶衣年华老去，不返当年，然而与此同去的，还有他与师哥的一段感情。所以蝶衣的死，总括而言有三个原因：一是虞姬个性执着，要死在霸王面前。故事中，蝶衣其实就是虞姬，虞姬也就是蝶衣，二人的命运是互相影叠。“霸王”既已无用武之地，与霸王演对手戏的“她”——虞姬，是再也不能苟延其情的了，故死也要死在霸王面前。第二、蝶衣想以自杀来完成故事的情节。蝶衣是一个有梦想的人，他喜爱舞台上那种热烈生动的演出，也只有舞台上与师哥合演“霸王别姬”时，他才能遂其心愿与师哥成为真正的一对。舞台是蝶衣实现其梦想的地方。所以当蝶衣发觉在现实生活里，他与师哥没有了以往那种亲密的感觉时，他宁可选择以虞姬的角色来结束他的生命，做一场真正的“霸王别姬”。第三、年华老去，不能接受，蝶衣选择自杀，因为他是曾经那么芳华绝代而又颠倒众生过。由此可见，主角二人的感情根本无法走出「霸王别姬」这个典故，是最合理和最具戏剧性的处理！ 而且以程蝶衣的性情，他是怎么也无法接受这样的爱情：霸王已无用武之地，要在“她”铅华尽洗之际苟延情感，是难堪的局面。现实生活里，程蝶衣是个放纵的人，却也因此，“她”不能接受现实走到恶劣之境。 　　

再者，在我们理解中的“别姬”程蝶衣，是一个有梦想的“女子”，“她”向往舞台上那种热烈生动的演绎，也只有在舞台上，“她”才有最真实的生命。所以，让“她”死在舞台上，是最合理，也是最具戏剧性的处理！ 同性恋的话题演绎 　　

小说版的《霸王别姬》，李碧华在同性恋这一主题上的表述和态度是比较明显、宽容和自然的。然而陈凯歌改编的电影《霸王别姬》，却充满了极端的“恐同意识”，扭曲了同性恋独立自主的选择意向。 　　

或许我的确是颠覆了《霸王别姬》这套电影的演绎！在同性恋这方面而言，就内在题材表述，我认为导演陈凯歌的取镜很压抑，过分压抑，无可否认，国内对这类题材的处理较敏感，陈凯歌有其苦衷，是基于避忌吧！这是可以理解的，因为陈凯歌有许多因素需要考虑，加上他个人的成长背景，所以电影会有这样的表现。 　　

此外，影片能否卖掉或公映都是影响陈导演怎样拍片的重要因素。很多人知道国内的政治审查很严，导致很多电影不能在国内上映。《霸王别姬》的题材敏感，故也入在被禁之列。就算这部片后来在坎城获得金棕榈奖，又在台湾获得金马奖，中国大陆仍在禁映。然而，只要看看京剧发展流程里的特殊状况，就会发现台上的夫妻皆是男人，这造就了男人与男人之间的特殊感情。这是绝对合乎人性的。 　

　然而陈凯歌在电影里一直不想清楚表明两个男人之间的感情，而借巩俐（按：饰菊仙）来平衡故事里同性关系的情节，这便提升了巩俐在电影里的地位。所以，作为一个演员，我只有尽力做好自己的本分，演好程蝶衣的角色，把他对同性那份义无反顾的坚持，借着适当的眼神和动作，传递给观众。而某程度上还是要注意怎样平衡导演对同**取材的避忌。张丰毅在同性恋演绎的表达上，他也很避忌。例如电影有一场搂腰戏，张丰毅抱着我的腰时，却紧张得全身在发抖！ 　　

个人而言，我接拍一个角色，一定会事先挑选好，也做好了心理准备，在拍摄时因而有最投入的演绎。其实，早些年港台已要开拍电视版的《霸王别姬》，他们邀请我饰演程蝶衣，我考虑了很久，终于还是推辞了。多年后我接拍《霸王别姬》这部电影，便完全可以把自己放开了，我以为一个演员应该义无反顾，为自己所饰演的角色创造生命，如此演员方可穿梭于不同的生命，亦让角色真实而鲜明的活起来。但在拍摄过程中，作为一个演员，我的演绎必得平衡导演对同性恋取材的避忌，而我只能尽自己的能力做到最好。 　　我以为，如果《霸王别姬》的电影能忠于原著，把当中同性恋的戏作更多的发挥着墨，这部电影于同类题材电影而言，地位必定较我后来接拍的《春光乍泄》为高。而在我演绎的过程中，基本不受原著的局限，我以为演员应有开发的胸襟，而电影亦可以是独立于文字的，是一个开放的空间，演员可以透过全新的演绎给予角色另一番生命！

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林沛理，香港文化评论家，英文《南华早报》影评人。

 

张国荣是香港影坛上罕有的演员作者，他以生活体验演戏，演戏是个除掉面具的过程。至死的一刻，他也选择了戏剧化的寻死方式，但他只能拉近戏剧与人生的距离，不能跨越生死的界限。

论者最大的虚荣也是最大的诱惑，莫过於为评论对象盖棺论定。本文不是要为张国荣盖棺论定。作为一个浪漫象徵、一个文化符号、一个表演艺人，张国荣之所以引人入胜，在於他的暧昧矛盾和不可捉摸。这样一个人物赏者既众，评者亦多，但难有公论，更何况定论。我有兴趣的，反而是探讨张国荣作为演员，对香港影坛产生过什麼影响，又留下什麼 遗产（Legacy）；他在香港电影史上会占有怎样的一席位。

张国荣入行二十五年，拍过约五十部电影。他的演技虽然得到广泛的赞赏，但似乎从来没有论者将他与周润发、梁朝伟，甚至黄秋生相提并论。一般的意见皆认为，张是有天分的演员，但在银幕上的演出时好时坏，尚未足以靠演戏成家。

这点我不同意。我认为香港影坛上，张国荣是极罕有的演员作者（actor-author）。他在银幕上最动人遐思、耐人咀嚼的演出，或纤柔、或华美、或椎心刺骨、或惊悸哀恸；都有一种真的假不了、来自生活与扎根於痛苦体验的真情，一种感情的浓度，及一个活生生的「我」的戏剧训练，他作为演员所倚赖的最大资源是他的生活体验，他受过的伤害，他的恐惧，他的爱与恨，他的血、泪和苦，以及敢於提取这资源的勇气和决心。

这种演戏方法得之於真，这类演员可以成就最动人的演出，但也要冒最大的险。美国剧作家田纳西威廉斯说过，现实生活是演戏的本质，以假乱真只是演戏的方法。故此，演员必须入世尽俗、俯仰天地、投入生活、面对自我，对一切都坦坦荡荡。对他们来说，唯一的防御就是不设防。

张国荣未必熟悉威廉斯这套有浓烈殉道者色彩的演戏理论，但他在银幕上每一次精彩的演出，都是对这套理论的实践和验证。这可以从张国荣早期最有代表性的作品《烈火青春》说起。 谭家明导演《烈火青春》尾大不掉，叙事吞吞吐吐，结构支离破碎，但到目前为止，没有一套港产片比它更成功地探讨香港年轻人的虚无主义。对电影里面的年轻人来说，青春是一种消耗，成长就是要坠入无聊之境。张国荣的演出最令人意外的，是其漫不经心，点到即止。这个只有二十五岁的小伙子，并不急於在银幕上证实他懂演戏。然而正是这种从容、不经意，甚至不耐烦，使张国荣成为香港八十年代新感性的代言人。

这也是张国荣作为一个演员与众不同的地方。他演戏往往只使七八分力，演技有时藏的比露的多。这与刚刚再夺得香港电影金像奖最佳男主角的梁朝伟的演戏方式大异其趣。梁朝伟总是要给我们太多的演技，却在这过程中不自觉地提醒我们真实与戏剧的距离。 九一年的《阿飞正传》，今日重看，仍像张国荣亲笔的书简、隐私的日记。张国荣是《阿飞正传》的作者更甚於王家卫，没有张国荣的《阿飞正传》简直令人无法想像。 这套令人神伤的电影中，张国荣透支了他童年的不快，他对父亲的怨恨、母亲的失望，塑造了一个感情上一无羁绊，却经常受困於一种无始无终无边无际，带有自虐宿命的悲观情结的浪子形象。张国荣的演出，初看，偶看，觉得放浪形骸；多看之後，回味之馀，才发现其世界之寂寞萧条。他的举手投足，依稀可闻他无奈的低回、独客异域的沧桑。

 

同性恋三部曲可贵

英国诗人艾略特说，诗是个性的逃避，非个性的表现。对大部分演员来说，演戏是一个戴上面具的过程，但对张国荣而言，演戏是一个除掉面具的过程。张国荣的同性恋三部曲《霸王别姬》、《金枝玉叶》和《春光乍洩》难能可贵，因为它不但证明了演戏是心灵沟通的艺术，诚则灵，才能感人；还纪录了一个同性恋者勇敢地站出来，承认自己的性取向的心路历程。

 这种演戏方式，说穿了其实建基於一种生活态度，一种诚实忠於自我的生活态度。问题是善用剑者往往死於剑下，热爱生命的人最受生命折磨。张国荣选择这种方式演戏，便要把应该忘掉的不快牢记，把别人难於启齿的爱，宣诸於口，把蚕食心灵的恐惧一抱入怀。一如他在《东邪西毒》饰演的东邪黄药师，对张国荣来说，回忆既是堡垒，亦是监狱；切肤之痛的爱既是痛苦，亦是力量的泉源。

他的遗作《异度空间》令人悚然暗惊，不因为生活对艺术的模仿近乎亦步亦趋，而是张国荣再一次将现实生活的矛盾、郁结和困扰，赤裸裸地带上银幕。演戏对他来说，再一次变成了一个面对自我、挑战自我的过程。从来没有一个演员，至少香港的演员，像张国荣那样义无反顾地将演戏视作一个发现自我，甚至自我救赎的媒介。从这角度看，《异度空间》在中外古今的电影史上皆占有一特殊地位——它探讨了电影的自疗的潜力与极限。

西谚有云：一日演员，一生演员。张国荣至死的一刻，仍然是一个演员，仍然当自己是一个演员。这解释了有关张国荣自杀的两大疑团：他为何选择跳楼这方式自杀（那是一种戏剧化的自杀方式，一种演员寻死的方式），以及他为什麼要在死前叫他的经理人去他跃下的地方等他（他需要一个观众）。当然，作为一个演员，张国荣最後只能拉近戏剧与人生的距离，而不能跨越生与死的界限。

 

生活最大悲剧是麻木

历史上其中一个最著名的同性恋者，十九世纪末英国唯美主义作家王尔德（OscarWilde）认为，生活最大的悲剧并不是它令人心碎——那是最自然不过的事，而是令人变得铁石心肠、麻木不仁。张国荣的人已逝，但他的一颗心永远是热的，跳动著的，这是我们每一次看张国荣的电影、在舞台上的演出，甚至接受访问，都心领神会的。也许这就是张国荣作为一个演员、一个表演者，以至一个人，留下的最大遗产。

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清和

求馬甲真相。。。（您在豆瓣上關注我了嗎？）