诗里春秋，词里古今——大师们和诗词的过去曾经

西贝惑

他曾担任第十届全国人大常委，现在是北大国学研究院院长、中央文史研究馆馆长，但他对自己的基本定位是“一位普通的老师”。

　　为人师表：雅量高致

　　在北大中文系，当得起“儒雅”二字的，老一辈教授中非林庚先生莫属，接下来就该是他的学生袁行霈了。这固然得益于其研究对象古典文学的熏陶，更重要的是他们强调知行合一，注重学问与道德的合一，因而这份儒雅是从骨子里透出的儒雅，不会随身份、地位的变化而变化。

　　袁行霈在北大中文系任教已有半个多世纪了。对于一茬茬学子来说，他的课是很多人的美好记忆。

　　上袁行霈的课，的确是美的享受。俊秀飘逸的板书竖写始终是他的习惯，一节课下来，黑板上就是一篇优秀的书法作品。他把屈原、陶渊明、李白、杜甫称为好友，兴起时便在课堂上吟诵他们的佳作，优美的音质，潇洒的气度，陶醉过无数学子。

　　他的课是北大中文系最受欢迎的课之一，每当他上课时，教室内外几乎水泄不通。袁行霈讲授的陶渊明研究、唐诗研究等专题，成为中文系学子心中的经典课程，他本人被视为北大学者风度的象征。听过袁先生课的人，只要被问及感受，多半是“如沐春风”，有位学生说：“上袁先生的课，你经常有这样的体验，不知怎么，咦，一节课就过去了。”

　　袁先生带博士生时，对学生提出了更高的要求。他十分注重发挥学生的主动性和创造性，在课堂上总是鼓励学生发表不同的见解。国学研究院博士生曹胜高说：“袁行霈老师很有雅量，尽管他是一位声名远播的学者，但是他非常虚心，非常坦然地倾听同学的不同见解。”国学研究院每一届学生开学典礼时，袁先生在讲话中都要提到：这里的学生要提交两篇论文，一篇是学术的论文，一篇是个人品德的“论文”。他要求学生做到学问与道德的统一。正是在这样的教育理念下，他的学生中才涌现出孟二冬这样的时代俊彦和学界翘楚。而他本人先后获得国家级与市级嘉奖，并于2006年获北京大学“蔡元培奖”——这是被北大师生公认的“北大教师最高荣誉”。

　　治学之道：横通与纵通

　　作为一名治古典文学的学者，袁行霈的研究领域偏重于六朝诗、唐诗、宋词、文言小说，但他没有囿于这些，而是由此开拓出一派雅正恢宏的格局。

　　早在1978年，袁行霈在《光明日报》发表《横通与纵通》的文章就提出治学主张。“横通”原是贬义词，袁先生赋予它褒义，强调多学科交叉研究，左右打通；“纵通”则指对研究课题有纵向把握，上下打通，并加强对学术史的关注和了解。 

　　奠定袁行霈学术地位的《中国诗歌艺术研究》一书，即是横通与纵通的成功尝试。后来他用二十年的时间撰写了《陶渊明研究》、《陶渊明集笺注》和《陶渊明影像》三本书，把自己的学术能量全部释放在陶渊明这一个点上，以求突破。又由文学史而美术史、音乐史，继而从中国文学史出发，扩大到中华文明史的研究。由他担任主编的《中国文学史》四卷本，先后获得国家图书奖，全国普通高等学校优秀教材一等奖，至今已经印刷了多次；他与数十位学者一起，经过近7年的潜心研究编辑出版的4卷本《中华文明史》，则为中华文化走向世界做出贡献。此书英译本将于2012年由剑桥大学出版社出版。

　　不仅学术上注重横通与纵通，袁行霈还喜欢一边欣赏古典音乐一边读帖。他说：“眼前是二王，颜柳，苏黄米蔡，耳边是巴赫，海顿，莫扎特，贝多芬。书法与音乐，中国和欧洲，颇有可以沟通的地方。巴赫与颜真卿的恢宏，贝多芬与苏东坡的雄放，肖邦与文征明的俊逸，往往令我惊异其间的相似。当读到笔墨酣畅之处，又恰逢五音繁会之际，浸润在一片不可言说的愉悦之中，如痴如醉，物我两忘，不知时光之流逝。”这大概就是文化的融会贯通之境吧。

　　开门办馆：广纳天下贤才

　　自1999年开始，袁行霈成为继符定一、章士钊、杨东莼、叶圣陶、萧乾、启功之后的中央文史研究馆第七任馆长。这固然是他的荣誉，但他更视之为社会责任——文史研究馆是名流耆宿汇集之地，如何延揽人才，凝聚馆员智慧？去年年初，在他的提议下，任继愈、饶宗颐等6人被聘为中央文史研究馆馆员。 

　　在袁行霈的主张下，文史馆面向社会，开门办馆，服务大局，回报人民。当汶川发生特大地震后，袁行霈和中央、地方各馆精心创作了360余幅书画作品赠给灾区。他还将自己书写的对联交由荣宝斋义卖，所得收入全部捐赠给灾区。他注意到馆员中有很多著名诗人，但一直没有一本诗选，便经过5年的努力，编辑出版了《缀英集——中央文史研究馆馆员诗选》。他的另一大手笔是编撰国家重点文化项目《中国地域文化通览》，全书预计1500万字，将于2012年出版，可称为集全国文史研究馆之力的“文化地图”。袁行霈说：“对参加工作的馆员和馆外专家，第一要尊重，第二要尊重，第三还是要尊重。” 

　　“常怀感激之心，常存惭愧之意”，这是他的真情话语，绝非谦虚之辞。从书斋到社会，从教授到馆长，袁行霈都以高洁、扎实的道德学问践行着自己的人生追求。常说：“腹有诗书气自华”，大约只有“表里俱澄澈，心迹喜双清”如袁行霈这样的人，才能有从骨子里透出的儒雅吧？ 

西贝惑

袁行霈教授的声望，学术界是鼎鼎大名的，我在燕园叩学时就耳熟能详。他的著作我读过一些，很不喜欢。他主编的《中国文学史》虽然荣获第五届中国图书奖，可是学人批评者颇不少，我也读过一些。

　　日前，所在单位一笔1200元的购书费，我就拿着支票到万圣书园狠购一通有《陶渊明笺注》给北大中文系丢脸了！，满足了自己嗜书的癖好，其中包括他的《陶渊明笺注》，中华书局2011年第1版，收入“中华国学文库”，精装本:，共469页。这是他的学术代表作，凝聚了一生的学术心血。

　　粗读一过，《燕园梦》作者悠哉不禁摇首兴慨：

　　“袁行霈呀袁行霈！你呀你，可给母校北大中文系丢脸了！”

　　以下我选一些例子来说一说。须说明：袁行霈培养的北大中文系弟子不少，他们亦活跃于各大学术网站，倘有得罪，敬请海涵！悠哉憨笑拱手逊谢矣！

袁行霈所著《陶渊明笺注》封面

　悠哉按：陶渊明《停云》里的“静寄东轩”，袁行霈注解为：“静居于东轩之下。寄：寄身。东轩：东窗。”这就是他的学术功底欠扎实，胡乱笺注了。查对龚斌教授的《陶渊明集校笺》，他将东轩释作有窗子的长廊，此分歧且不说吧。单说“寄：寄身”这条，袁行霈就是胡解、妄笺。奇怪的是，注解中他又称是“静居于东轩之下”。悠哉甚是纳闷：这不成了“寄=居”么？

　　可见是胡乱笺注，实在没有搞懂其意。

　　依悠哉看来：“寄”是凭靠、依靠的意思。按这种理解，“静寄东轩，春醪独抚；良朋悠邈，搔首延伫”，其意乃是：

　　诗人静静地凭靠着东边窗户，独自抚按着斟满春酒的杯子；好朋友暌隔远方，诗人搔头叹息，低徘不已。

悠哉按：“朂哉征人，在始思终！敬慈良辰，以保尔躬！ ”我认为这两个叹号不可少，语气上要求如此；袁行霈将其标作句号，乃陈述语气，甚是不妥也么哥！

《酬丁柴桑》诗里，袁行霈笺注“以写我忧”的第二字时，沿用毛传：“写：除也。”依悠哉之见，不能算错，然而不够贴切。其正解乃是：“‘写’通‘泄’，泄发、排遣之意。”

　　至于袁行霈将“放欢”解作“尽欢”，则是望文生义。试问：“放=尽”吗？

　　以我的看法，“放”是指“放下”、“把……放下”的意思。陶渊明要把什么放下？原来，丁柴桑算是他的父母官，彼此见面若按礼节，陶渊明免不了受拘束，而“不为五斗米折腰”的他，依照倔强的脾气，是万难接受的。

　　幸好彼此一见如故，丁柴桑并不要求“老农”陶渊明事事拘礼，于是彼此皆“放下”，抛开那一套，把臂挥觞，痛痛快快地完成了这次会见。陶渊明有感于彼此的脱略形迹、一见如故，欣然写下这首酬诗。酬也者，酬答也，含有感激之意。

　《劝农》一首，袁行霈的末尾标句号，显然弄错了，应当改为问号。

　　“若能超然，投迹高轨，敢不敛衽，敬赞德美？”

　　在此，“敢不”的意思是“岂敢不”，当然是反问之意；若按袁行霈标句号，意思全然无法理解了。

　　一个简单的标点都处理不好，袁行霈的学问做得如何，就不言而喻了。

　　奇怪的是：这种毛病他不是偶尔犯，而是多次犯！

　　悠哉称“袁行霈《陶渊明笺注》给北大中文系丢脸了”，含有批评母校北大学术大滑坡的意味。

　　如今的北大确乎不是当年的北大了。袁行霈荣退前是北大中文系的台柱子，他的学问尚且如此虚浮！

西贝惑

　　《命子》一首，袁行霈也有两个地方标点错误：

　　一是“孰谓斯心，而近可得？”他误将这个问号标成句号。

　　二是“尔之不才，亦已焉哉！”他误将这个叹号标成句号。

再看《命子》里“寄迹风云，冥兹愠喜”一句的释义，袁行霈也没搞懂，胡乱解释：

袁行霈的解释是：“意谓先父托身于风云之上，不因仕宦与否而有所愠喜。寄迹：托身。”在此，袁行霈“虚晃一枪”，没有注释“风云”究竟什么意思，仅是引述潘岳的一句话。这就足够了么？显然不够的。

　　关键是他注释的：“寄迹：托身。”那么也就是说：“迹”=“身”喽？

　　袁行霈显然没有搞懂其意！

　　陶渊明的父亲名字不详，他八岁丧父，曾当过小官，情怀甚是散淡。可能其父的散淡仕宦对于陶渊明有影响吧。其外租孟嘉也属于这一路人。

　　了解以上情况，于是我们不难解释“寄迹风云”四字，那意思是说：先父正值晋朝政局不稳，政治风云多变，情势乱乱纷纷，于是于仕宦没有多大兴趣。“寄”也者，托付也。“迹”也者，形迹也。由此我们明白：“寄迹风云，冥兹愠喜”的完整意思是：由于朝廷政局风云变幻，先父虽然出仕过，然而对于仕途升沉挺淡漠的，升官不喜，贬谪不愠。因此故，他谈不上有多大政治作为，不过是将自己的形迹托付于政坛风云，随波逐流而已。

　关于《闲情赋》，袁行霈采取“以今律古”，胡诌出陶渊明19岁时与某女人谈恋爱，它写的是“爱情之流荡”，殊为可笑可叹！

　　中古时间礼教严格，男女不能自由恋爱，都是“父母之命，媒妁之言”，而且讲究门当户对。

　　另外，陶渊明少壮时“猛志逸四海”，哪有闲工夫玩恋爱耶？

　　袁行霈为了树立己说，悬想无根的游谈，且将它郑重写入《陶渊明笺注》，真是学风虚浮，给北大中文系丢脸了！

　　依悠哉看来，《闲情赋》乃是继承屈原“香草美人”的传统，寄托自己美好情怀而已。

　　称《闲情赋》“有本而来”，我认为不算冤枉：它是曹植《洛神赋》的改写，就像他的《五柳先生传》是阮籍《大人先生传》的改写一样。

　　不管曹植《洛神赋》也好，阮籍《大人先生传》也罢，他们将自己情怀寄托于尘世外的神女、大人，不食人间烟火。陶渊明认为，这大大地不妥，显得虚无缥缈。于是，他将其改写为《闲情赋》和《五柳先生传》。

　　这样一来，亲近了，可人了。而这是符合陶渊明的思想的。例如，他在《形神影》中提及“诚愿游崑华，邈然兹道绝”；在《怨诗楚调示庞主簿邓治中》提及“天道幽且远，鬼神茫昧然”，可见：《洛神赋》和《大人先生传》所描写的，都不合他的口味。陶渊明宁可选择人间女子（而非什么神女）、乡间的五柳隐士（而非什么大人先生）来寄托情怀。

　　大师，早先标注没那么多花里胡哨的符号的。

　　风云解为政治风云，也是自说自话。大师治学不严啊！

西贝惑

文学、文化、文明：横通与纵通

——袁行霈教授访谈录

 

马自力

 

　　编者按：袁行霈，1936年生，江苏武进人。北京大学中文系教授，人文学部主任，国学研究院院长。中央文史研究馆馆长，国务院学位委员会委员。1957年毕业于北京大学中文系，留校任教至今，1984年晋升教授，1986年取得博士生导师资格。1982年4月至1983年3月任日本东京大学外国人教师；1992年7月至1993年9月以及1998年任新加坡国立大学客座教授；1997年9月至12月为美国哈佛大学哈佛燕京学社访问研究学者；2004年9月至11月任香港城市大学客座教授；2005年9月开始兼任新加坡南洋理工大学教授。主要著作有《中国诗歌艺术研究》、《中国文言小说书目》（合著）、《中国文学概论》、《历代名篇赏析集成》（主编）、《中国诗学通论》（合著）、《陶渊明研究》、《中国文学史》（四卷本，主编）、《当代学者自选文库·袁行霈卷》、《袁行霈学术文化随笔》、《陶渊明集笺注》、《唐诗风神及其他》、《中华文明史》（四卷本，主编之一）等。我刊特请西华师范大学文学院兼职教授、《中国社会科学》编审马自力先生采访袁行霈教授，整理出这篇访谈录以飨读者。

 

一、学问的气象

 

　　马自力：您在《学问的气象》一文中，曾用这样的语句形容您心向往之的大家气象：“如释迦之说法，霁月之在天，庄严恢宏，清远雅正。不强服人而自服，无庸标榜而下自成蹊。”在您看来，造就这种“学问的气象”的关键是什么？您在治学中又是怎样追求这种气象的呢？

 

　　袁行霈：有气象的学问必有开山之功，开拓新领域，建立新学科，发凡起例，为后人树立典范。就以中国近现代的学者而言，其中不乏具有大家气象的人物，如梁启超、王国维等。他们的共同特点是学术格局大，视野开阔，治学道路平正通达，具有总揽全局的能力。我曾借用南宋词人张孝祥的《念奴娇·过洞庭》来比喻治学：“尽挹西江”可以说是穷尽研究资料；“细斟北斗”是对资料详加辨析；“万象为宾客”则是把相关学科都用来为自己的研究服务。

 

　　中国历来是道德、学问并重，学问的气象实有赖于个人的修养。为人正直、诚实、刚毅，方能不随波逐流，勇于坚持真理；如果又能虚怀若谷，富有宽容精神，气象自然就不凡了。宋代理学家张载强调学习与人的气质之间的关系：“为学大益，在自求变化气质”。做学问的过程也就是提升自己修养的过程，这应当成为学者自觉的追求。

 

　　我写《学问的气象》这篇札记，是缘于平时读书所感。自己差得很远，虽不能至心向往之，借以自勉而已。

 

　　马自力：在上世纪七八十年代，您曾倡导过“横通与纵通”，以及“博采、精鉴、深味、妙悟”，是否基于对“学问的气象”的追求呢？

 

　　袁行霈：也可以这么说吧。那时“文革”刚刚结束，学术研究开始恢复正常，而我已经41岁了，自己的路怎么走？我做了一番冷静的思考。我下决心做一点有个人特色的学问。在分析了当时学术界的状况后，我选择了一向被忽视的诗歌艺术作为重点，以中国独特的诗歌艺术理论和诗歌艺术史为课题，将诗歌与哲学、宗教、绘画、音乐等邻近学科沟通起来，在广阔的文化背景下从事研究。

 

　　“横通”是借用章学诚《文史通义》中“横通”这个贬义词，赋予它褒义，加以发挥，强调多学科交叉。我自己朝这个方向努力始于1979年，那年发表的《魏晋玄学中的言意之辨与中国古代文艺理论》，将玄学的一个命题“言不尽意”引入文学和书画方面的研究，便是一次大胆尝试。论文发表后，有人不同意，但过了几年便被广泛地接受了。后来写《陶渊明与魏晋之际的政治风云》、《陶渊明的哲学思考》，是试图将文学与政治史和哲学史打通研究。“纵通”则是我杜撰的词，它的含义是：对研究课题的来龙去脉有纵向的把握，虽然是局部的问题也要做历史的、系统的考察。例如文学史的研究，不满足于一个时期、一个朝代的分段研究，而希望上下打通；即使是研究某一时段，或者其中的一个具体问题、一个作家、一部作品，也能置之于整个文学的发展史中，做出历史的考察和判断。“纵通”还有另一层意思，就是对学术史的关注和了解。研究一个问题，必先注意已有的研究成果，看到学术的前沿，将研究工作的起点提高，这样，研究的结果才可能达到新的水平。

 

　　马自力：“横通”与“纵通”的结合，是对中国文史治学传统的一种总结和概括，这似乎已经成为当前学界的共识。不过在1978年，明确提倡文学与邻近学科的沟通，强调多学科交叉，确实是得风气之先的，这也可以称得上是一种“学问的气象”吧！那么“博采、精鉴、深味、妙悟”，又怎么理解呢？

 

　　袁行霈：我的研究领域偏重于六朝诗、唐诗、宋词、文言小说，同时也在文学批评史特别是诗学史方面下过一番功夫。“博采、精鉴、深味、妙悟”是我研究中国诗歌艺术的体会。诗歌艺术不等于平常所谓写作技巧，就一个诗人来说，人格、气质、心理、阅历、教养、师承等等都起作用；就一个时代来说，政治、宗教、哲学、绘画、音乐、民俗等等都有影响。把诗人及其作品放到广阔的时代背景上，特别是放到当时的文化背景上，才有可能看到其艺术的奥秘。我写《屈原的人格美及其诗歌的艺术美》、《陶渊明崇尚自然的思想与陶诗的自然美》、《王维诗歌的禅意与画意》、《李白诗歌与盛唐文化》，就是这方面的尝试。《文心雕龙·知音》说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观”，这就是“博采”。看得多了才有比较，亲自从事创作实践才更精于鉴赏，而且趣味要高，眼力要好。

 

　　马自力：我想您是用“博采”的方法，把研究对象从一个狭小的范围里解放出来，比如说把诗歌艺术从写作技巧的层次提升到诗歌艺术理论的层次。那么“精鉴、深味、妙悟”的含义和作用又是怎样的呢？

 

　　袁行霈：“精鉴”一方面是指资料的鉴别与考证。考证的乐趣类似侦探推理，要善于从细微之处发现问题、找出线索。福尔摩斯能在别人忽略的地方找到解决疑难的关键，做学问也需要这样的眼光。我认为考证很重要，资料辨析和史实考证是研究工作的基础，但又不满足于此，希望将考证和评论结合起来，用经过考证的资料说明一些文学史上的问题。如果诗歌艺术的研究能把考证的功夫用上去，这项工作就有了坚实的基础；如果能从资料的鉴别考订引申到诗歌艺术的品评上来，就更有意义。我写《温词艺术研究》时，为了弄清“小山重叠金明灭”中“小山”的含义，曾参考各家注释和时贤的研究成果，遍检《花间集》和《唐五代词》，通过考证，看出这句诗含有双重意象，体现了温词构图精巧、富于装饰美的特点。“精鉴”另一方面的含义是善于鉴别作品的优劣，我对“少无适俗韵”中那个“韵”字的校订，就是如此。

 

　　至于“深味”与“妙悟”，则是研究诗歌艺术的特殊要求。简单地说，“深味”是对诗歌言外的韵味细细地加以咀嚼；“妙悟”是对于诗歌的一种敏锐的感受能力和共鸣效果。既要深得诗人之用心，又要有自己独到的领悟与妙解。

 

二、中国诗歌艺术研究与情趣的陶冶

 

　　马自力：您把中国诗歌艺术作为自己最初的研究方向，一定是深思熟虑后的选择，您能否谈谈自己从事中国诗歌艺术研究的着手点和具体方法？

 

　　袁行霈：在“博采、精鉴、深味、妙悟”基础上，我试图摸索出一条道路，以期解开诗歌艺术的奥秘。中国是一个诗的国度，在诗歌艺术方面有许多值得认真总结的经验和规律，古人提出的一些诗学理论和范畴也有待于结合诗歌创作加以深入的阐述。这项研究前人虽然做了一些，但是不够系统，特别是将诗歌理论和诗歌创作结合起来进行研究，还比较薄弱。研究文学批评史的人未必深入研究诗歌史，而研究诗歌史的人又未必对理论有兴趣。我在“文革”以前已经有了兼顾这两方面的想法，并发表过论文，“文革”期间中断了。1977年才又重新拾起来，1979年结合讲授“中国诗歌艺术研究”这门专题课，写了一系列的论文，在此后的几年里陆续发表，后来编成《中国诗歌艺术研究》一书，于1987年出版。我总结出“言”、“意”、“象”、“境”等几个范畴，找出其间的关系，并从人格、语言、意境等方面解释“风格”的形成。又从诗歌艺术史的角度，考察了自屈原到陆游共十四位诗人的艺术特色、艺术风格和艺术成就，力求将诗人的人格与风格、诗歌主张和诗歌艺术、艺术渊源与艺术创新互相沟通起来加以研究。

 

　　马自力：您所说的“言”、“意”、“象”、“境”这几个范畴之间的关系是怎样的？它们对中国诗歌艺术研究意味着什么呢？

 

　　袁行霈：诗歌语言是诗歌艺术分析的依据。如果从语言学的角度给诗歌下一个定义，不妨说诗歌是语言的变形；在语音方面是建立格律以造成音乐美；在用词、造句方面表现为改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等。各种变形都打破了人们习惯的语言常规，取得新、巧、奇、警的效果；增加了语言的容量和弹性，取得多义的效果；强化了语言的启示性，取得写意传神的效果。

 

　　由语言分析深入一步就是意象分析。语言是意象的外壳，意象多半附着在词或词组上，中国传统的词语诠释方法和意象统计分析方法，可以互相补充。可以研究诗人最喜欢使用的是哪些词语或意象，哪些词语或意象是哪位诗人创造的，这些词语或意象的出现说明了什么，还可以研究诗人不同的词语群或意象群，以及诗人连缀词语或组合意象的特殊方式。

 

　　由语言和意象的研究再进一步就是意境和风格的研究。词语的组合构成诗篇，意象的组合构成意境，境生于象而超乎象。揭示意境的形成，既可看到诗人的构思过程，又可窥察读者的鉴赏心理。诗歌的意境和诗人的风格也有密切的关系，诗中经常出现某一种意境，就会形成与之相应的某一种风格。风格研究已经脱离单纯的艺术分析，而深入到人格的领域，是对诗人所做的总体把握。而这种总体把握，与中国古代对诗歌艺术的品鉴相比，经过了对诗的语言、意象、意境、人格诸环节的分析过程，所以得到的是更细致、系统和清晰的总体认识。

　　马自力：您提出的“多义性”和“意象群”的说法，已经被许多学者应用。您一再强调人格与风格的关系，又十分突出古典诗词对情趣的陶冶作用，这是出于您的治学追求和人生经历吧？

　　袁行霈：的确是我的切身体验。古典诗词可以使我们与古代优秀的诗人在心灵上相沟通，他们的人格感染了我们，也提高了我们的情趣。古典诗词可以让人以诗的眼光去观察生活并体味生活的多姿多彩。古典诗词还可以启发我们体会人生的道理。有些诗句本身就含有这样的道理，更多的诗要靠我们自己去体会，挖掘它们的内涵，也不妨加以引申，从中得到启发。比如杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”，做人也应该这样。润物倒也不难，我们都做过好事，都帮助过别人，润物而又“细无声”，这就不是每个人都能做到的了。又如对陶渊明的“虽未量岁功，即事多所欣”，我深有同感，做事不能不考虑功利，但功利主义不好，读书做学问尤其不能讲功利主义。追求和发现真理的过程就是一种自我完善自我满足的过程，快乐就在这个过程之中。

　　马自力：说到陶渊明，对您来说，研究陶诗和整理陶集是否在很大程度上与情趣的陶冶有关呢？

　　袁行霈：在诗词研究领域，我尝试开拓一个面，也就是诗歌艺术研究；同时也努力深入一个点，即陶渊明。大体而言，有的作家主要是以他的作品吸引读者，作家的为人和事迹并不为一般读者所重视；而有的作家除了作品之外，他的为人和事迹同样为读者津津乐道。陶渊明就属于后一类。我对陶渊明的兴趣正是从他这个人开始的，小时候先听到他的故事，才找他的诗来读。后来当我将陶渊明当作研究对象时，便很自然地兼顾他的为人和作品两方面：既重视其作品，也重视其人品；既重视其作品的评论，也重视其生平的考证。陶渊明不仅是诗人，也是哲人。他是中国士大夫的一个典型，又是士大夫精神上的家园，他为后代的士大夫筑起一个精神上的“巢”，一道精神上的“屏障”，使他们求得内心世界的安宁。所以，研究陶渊明的意义已经超出诗歌研究的范围，而进入哲学史、士大夫史的范围了。而对我来说，研究陶诗和整理陶集已不仅是一项工作，而且是一种精神寄托，是我跟那位真率、朴实、潇洒、倔强而又不乏幽默感的诗人对话的渠道。我用二十年的时间写了两本书：《陶渊明研究》和《陶渊明集笺注》，为陶渊明倾注了大量的心血。从目录、版本、校勘、笺注，到生平的考订、史实的考证、艺术的分析，可以说把我各方面的知识储备都用上了。我的努力已不限于性情的陶冶，而是把学术研究的各种努力都集中在这一个点上了。学术研究必须选择一个点，这个点最好能纵横交错，四通八达。好像使用激光一样，把所有的能量都释放在这一个点上，以求重点突破、带动一般。当《陶渊明集笺注》出版时，本想不再研究他了，但是欲罢不能，后来又写了《论和陶诗的文化意蕴》，提出“陶渊明是中国文化的一个符号”这种说法；又将多年来搜集的古代关于陶渊明的许多绘画（当然是照片，不是原作），写成另一篇三万多字的论文，进一步阐述上述观点，这篇论文即将发表。

西贝惑

　行云流水著文章，霈雨成渊润四方。

　　博览古今多少事，学为至上报家邦。

　　大学中文系的学生、喜爱中国古典文学的读者，也许熟悉袁行霈这个名字。因为很多大学中文系使用的教材就是由袁先生主编的《中国文学史》。

　　唐代文学家韩愈说：“内不足者，急于人知；霈焉有余，厥闻四驰。”（《正箴·知名箴》）袁行霈处世低调，但他50余年的教学生涯，足以令他的人品和学问流布四方了。

　　4月1日下午，记者前往他的住宅拜望这位老师。先生身材高大，满头白发。先生的儒雅、谦和给记者留下很深的印象。

　　书房在里间，高大的书架装满线装书。书架顶上是先生自己题写的斋号：“愈庐”。“先生为什么取这个斋名？”记者问。“这是我中年时取的，因为那时身体多病，盼望着自己的病好起来。现代老了，身体果真好了，可以多做些事情了。”先生轻言细语，平淡自然。

　　靠窗的写字台上，摊放着一份博士生的论文。先生现在担任北大中文系的教授，兼北大国学研究院院长，目前指导着7名博士生。书案上的笔筒里装着毛笔，旁边是砚台，书案下面堆放着一些裱好的字画。先生学问好，也写得一笔好字。

　　先生还兼任中央文史研究馆馆长。中央文史研究馆去年组织全国文史馆举办的迎奥运书画展，曾展出先生为北京奥运会的撰联：“古韵驰声远，新风化物长。”记者得知，中央文史研究馆每年举办各种文化活动，目前正筹备第二届国学论坛，主题是中国传统节日文化。中央文史研究馆还在组织全国各馆的力量撰写34卷的《中国地域文化通览》。

　　说起中国传统文化，先生十分感慨：“中华文化博大精深，我们应当继承、发扬、光大，并促使中华文化走向世界。比起我的师长、前辈，我各方面都差得多，不能望其项背。我希望培养更多优秀的学生，希望他们成为国家的栋梁之材。”先生自谦，也自勉。

　　

　　袁行霈  1936年生，江苏武进人。1957年毕业于北京大学中文系，留校任教至今。1984年晋升为教授，1986年取得博士生导师资格。曾任日本东京大学外国人教师；新加坡国立大学、新加坡南洋理工大学、台湾淡江大学、香港城市大学客座教授；美国哈佛大学哈佛燕京学社访问研究学者，并在哈佛大学、耶鲁大学、哥伦比亚大学、华盛顿大学、夏威夷大学、香港大学、台湾大学、台湾师范大学、澳门理工大学、罗马大学等校演讲。

　　第八、九届全国政协常委，第十届全国人大常委，第八、九届民盟中央副主席。现为北京大学中文系教授、人文学部主任、国学研究院院长。兼任国务院学位委员会委员、中央文史研究馆馆长。

　　主要著作有：《中国诗歌艺术研究》、《中国文学概论》、《陶渊明研究》、《陶渊明集笺注》、《中国诗学通论》（合著，第一作者）、《袁行霈学术文化随笔》、《中国文学史》（四卷本，主编）、《唐诗风神及其他》、《中华文明史》（四卷本，第一主编）、《中国文学作品选注》（主编）、《当代学者自选文库·袁行霈卷》、《愈庐集》、《清思录——袁行霈自选集》、《学问的气象》。

西贝惑

中国是诗歌大国，也是诗歌评论大国，诗论、诗评之类论著夥众。以诗论诗又别具一格，杜甫之后，代有所作。当代文史大家袁行霈教授自丙戌至庚寅（2006—2010）五年间“读书偶得，一点一滴，发为吟咏”，成《论诗绝句一百首》，并自作简注。一百首，皆七绝。

所论一百首，于《诗经》风、雅、颂及《陌上桑》、《古诗十九首》、《孔雀东南飞》、《木兰诗》、《西洲曲》外，九十二首历论屈原以下至清末诗人诗作。

《诗经》首篇《关雎》，传统诠释向为“后妃之德”云。欧阳修始从平实自然的角度予以说解，所著《诗本义》曰：“诗人见雎鸠雌雄在河洲之上，听其声则关关然和谐，视其居则常有别，有似淑女匹其君子。”袁行霈先生论《国风》,直赞欧阳修揭示《关雎》朴素原始真谛：“里巷歌谣万口传，何须礼教漫牵缠，醉翁另辟新蹊径，本义真情始了然。”《诗经》的《颂》，近代以其为帝王歌功颂德而加贬斥。《百首》径慨咏其历史作用：“赞美先人创业时，皇皇八佾未详知。形容盛德功成日，大吕黄钟伴颂诗。”

论诗，既论诗歌，也连及诗人。陶渊明传世诗作不为多，却属大家。行霈先生钟情于陶诗，有《陶渊明集笺注》。《百首》论陶曰：“柴桑解印片帆归，吟啸孤松识者稀。遥想荆扉虚掩日，桃花源里正芳菲。”乃对陶靖节为人为诗之定格。袁公且关注和陶之诗人诗作。《百首》论苏轼云：“自创新风自和陶，岂知后继竟滔滔。渊明地下应嗤笑，皇帝权奸亦染毫。”自注云：“和陶诗自苏轼始，继和者甚夥，多高士、逸民。然乾隆皇帝、谄媚秦桧之周紫芝亦有和作。”

清吴之振《宋诗钞》有言：“（黄）庭坚出，而会萃百家句律之长，究极历代体制之变，自成一家，虽只字半句不轻出，为宋诗家宗祖。”《百首》颂其开江西诗派之功绩：“立派江西一脉传，夺胎换骨斗精妍。旧衣补缀翻新样，那得诗篇胜昔贤？”

契丹族耶律楚材善汉诗文，随成吉思汗西征，得《西域河中十咏》，记今中亚地区诸种风物，名于世。唯繁于军政事务，声韵缺少推敲，致入声作平声者多处。《百首》论曰：“瓮山故冢幸常存，元功乃在护人文。西域河中风物美，难分平仄亦超群。”

清乾隆朝官吏学者诗人翁方纲，有《复初斋诗集》，秉“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”主张，所作诗歌，义理多于诗趣。同代人袁枚讥以“错把抄书当作诗”。《百首》论曰：“以学为诗诗趣无，诗歌学问本殊途。岂能炫博充诗料，肌理何堪贯玉珠？”相比于论王禹偁，完全别样：“议论为诗文为诗，浮华风气此人移。数峰无语堪讽诵，晓畅自然更多姿。”议论和文章皆诗而无浮华，“堪讽诵”且“晓畅自然”，悉道其诗品诗格诗风。

以诗论诗，论者必诗人，有作诗实践，方能体其甘苦，味其饴酢。袁公研治隋唐文学有年，《百首》论李白：“千古诗坛一谪仙，生花妙笔得谁传？泱泱大国风华在，日曜星悬映九天。”为与呼应，今据《缀英集——中央文史研究馆馆员诗选》录作于1985年6月的《游天门山采石矶吊李白二首》：

双峰云汉外，绝壁大江前。太白今何在，犹疑抱月眠。

才高天亦妒，志大世难容。唯有峨嵋月，相将万里从。

《百首》以诗评诗，如行霈教授的学生曾祥波《跋》所言，“或可以《诗史》视之”。享受袁先生论诗之诗艺，进而辨读诸诗人。

西贝惑

古人谈文论艺，常常拈出一个“趣”字，与这个“趣”字相关的还有“意趣”、“兴趣”、“情趣”、“理趣”等等说法。“趣”，实在是关于文学艺术的一个很有趣的话题。

 

　　袁宏道说得好：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”(《叙陈正甫会心集》)他特别提到“花中之光”，可谓别具慧眼。一般人只注意花之色，难道花还有光吗?敏感的文学家和艺术家会觉得有。唐诗中就屡见“花光”二字，如王勃《郊兴》：“雨去花光湿，风归夜影疏。”钱起《玛瑙杯歌》：“花光来去传香袖，霞影高低傍玉山。”李德裕《述梦诗四十韵》：“花光晨艳艳，松韵晚骚骚。”这“花光”二字有时或可释为“花色”，但“花色”不如“花光”新鲜，更不如“花光”有趣。“花光”在“花色”之外还多了一些什么，如闪动的熠熠之感。由此我想起欧洲印象派的绘画，他们重“光”的表现，并且注意光线的变化所带来的景物的变化。法国的莫奈，根据自己在吉维尼别墅花园中的荷塘景色画过系列作品《睡莲》，他笔下的那些睡莲，由于光的不同而造成变化莫测的细微差别，真是趣味盎然。

 

　　书法固然讲究笔法间架，但也少不了一个“趣”字。这“趣”仿佛是书法作品之能成为艺术的必备条件之一，说得夸大一点：有趣则生，无趣则死。试看王羲之的《兰亭序》，“癸丑”二字扁扁的，夹在首行中间；后补上去的“崇山”二字大大的，搁在“峻领”的肩膀上；“极视听之娱”这句话中的那个“视”字，左边的“示”旁粗粗的；右边的“见”字细细的，歪着。这些地方都透趣味，耐人寻思。

 

　　至于诗歌，对“趣”的讲究就更多了。如严羽《沧浪诗话》说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。……盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”苏东坡说：“渊明诗初看若散缓，熟读有奇趣。”(《诗人玉屑》卷十引)司空图与王驾评诗曰：“右丞、苏州，趣味澄复，若清流之贯远。”(《唐才子传》卷九《王驾传》引)谢榛喜欢引诗句加以评点，其《四溟诗话》云：“贯休曰：‘庭花蒙蒙水泠泠，小儿啼索树上莺。’景实而无趣。太白曰：‘燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。’景虚而有味。陆龟蒙《咏白莲》曰：‘无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。’此趣也。”可见，“趣”对于诗歌来说是多么重要。近来重读李长吉歌诗，发现他的一些诗句非但奇绝而且有趣，如：“一双瞳仁剪秋水”(《唐儿歌》)中的“剪”字，“银浦流云学水声”(《天上谣》)中的“学”字，“思牵今夜肠应直”(《秋来》)中的“直”字，“东关酸风射眸子”(《金铜仙人辞汉歌》)中的那个“酸”字，“天浓地浓柳疏扫”(《新夏歌》)中的“浓”字，越琢磨越觉得有趣，这是一种童趣，真亏他想得出来!

 

　　古人重视“趣”，有推崇自然天真的意思，意欲寻找景物本来具有的活泼泼的微妙之处，感受情景契合时的愉悦之情。所以古人往往在“趣”字前面加一个“天”字，称之为“天趣”。邓椿《画继》引宋复古评陈用之的山水画曰：“此画信工，但少天趣耳。”方回《杂书》将李商隐与李白对比，说：“亦焉用玉溪，纂组失天趣。”(见王琦注《李太白全集》附录)王渔洋《池北偶谈·谈艺五》曰：“桐城方尔止，潇洒有天趣。”他们都以“天趣”为高。袁枚《随园诗话》曰：“汤扩祖《春雨》云：‘一夜声喧客梦遥，春风送雨夜潇潇。不知新水添多少，渔艇都撑进板桥。’庄廷延《听雨》云：‘梅花风里雨霏霏，人卧空堂静掩扉。一夜沧浪亭畔水，料应陡没钓鱼矶。’二诗相似，均有天趣。”袁枚所称赞的这两首诗都是写雨后景物的变化，并非亲眼所见，而是夜卧室中的猜想，但猜想得来有趣，因为恰如其分地捕捉到了雨后的变化。(我想这或许是从陆游的诗句“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”中化出来的。)又如，《晋书·陶潜传》说：“陛不解音，而畜琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则附而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声!’”他收藏一张无弦琴，高兴的时候便抚将起来，既然无弦当然无声，他却能在无声之处听到声，得到趣，这是他本人之天趣借那把无弦琴表现了出来。

 

　　苏东坡对“趣”另有解释，他说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”(《冷斋夜话》引)他对“趣”提出两个条件：一是反常，二是合道。人云亦云，没有自己独特的发现当然无趣，但是独特得离了谱、不合事理，仍然是无趣。既要反常，又须合道；既出乎意外，又得其中，其间的分寸把握得恰到好处，这就产生了趣。

 

　　我喜欢有趣的人、有趣的言谈和有趣的东西；喜欢和孩子们一起玩耍，因为他们保留与生俱来的“天趣”。平时吟诗、读画、观赏书法作品，也往往从其“趣”中领会作者的天真、天机和智慧，从而得到愉悦。

 

　　我真希望生活中多一些“趣”，多一些自然，多一些天真。

 

　　（摘自《学问的气象》，新世界出版社2009年1月版）

西贝惑

这首诗从月生写到月落，把客观的实境与诗中人的梦境结合在一起，写得迷离惝恍，气氛很朦胧。也可以说整首诗的感情就像一场梦幻，随着月下景物的推移逐渐地展开着。亦虚亦实，忽此忽彼，跳动的，断续的，有时简直让人把握不住写的究竟是什么，可是又觉得有深邃的、丰富的东西蕴涵在里面，等待我们去挖掘、体味。

全诗三十六句，四句一转韵，共九韵，每韵构成一个小的段落。

诗一开头先点出题目中春、江、月三字，但诗人的视野并不局限于此，第一句“春江潮水连海平”，就已把大海包括进来了。第二句“海上明月共潮生”，告诉我们那一轮明月乃是伴随着海潮一同生长的。诗人在这里不用升起的“升”字，而用生长的“生”字，一字之别，另有一番意味。明月共潮升，不过是平时习见的景色，比较平淡。“明月共潮生”，就渗入诗人主观的想象，仿佛明月和潮水都具有生命，她们像一对姊妹，共同生长，共同嬉戏。这个“生”字使整个诗句变活了。三四句：“滟滟随波千万里，何处春江无月明？”滟滟是水波溢满的样子。江海相通，春潮涣涣，月光随着海潮涌进江来，潮水走到哪里，月光跟随到哪里，哪一处春江没有月光的闪耀呢？

接下来：“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”这四句由江写到花，由花又回到月，用其他景物来衬托月光的皎洁。“芳甸”，就是生满鲜花的郊野。“霰”，是雪珠。“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰”，是说江水绕着生满鲜花的郊野曲折流过，明月随江水而来，把她的光辉投到花林上，仿佛给花林撒上了一层雪珠儿。“空里流霜不觉飞”，因为月色如霜，所以空中的霜飞反而不能察觉了。古人以为霜是从天上落下来的，好像雪一样，所以说“飞霜”。“汀上白沙看不见”，是说在洁白的月光之下，江滩的白沙也不易分辨了。一句写天上，一句写地上，整个宇宙都浸染上了明月的白色，仿佛被净化了似的。从这样的境界，很自然地会想到深邃的人生哲理，所以第三段接着说：

“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？”江天一色，连一粒微尘也看不见，只有一轮孤月高悬在空中，显得更加明亮。在江边是谁第一个见到这轮明月呢？这江月又是哪一年开始把她的光辉投向人间呢？这是一个天真而稚气的问，是一个永无答案的谜。自从张若虚提出这个问题以后，李白、苏轼也发出过类似的疑问。李白说：“青天明月来几时？我今停杯一问之。……今人不见古时月，今月曾经照古人。”（《把酒问月》）苏轼说：“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。”（《水调歌头》）这已不仅仅是写景，而几乎是在探索宇宙的开始，追溯人生的开端了。

第四段由疑问转为感慨：“人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”人生易老，一代一代无穷无尽地递变着，而江月却是年夏一年没有什么变化，她总是生于海上，悬于空中，好像在等待着什么人，可是总没等到。长江的水不停地流着，什么时候才把她期待的人送来呢？诗人这番想象是从“孤月轮”的“孤”字生发出来的，由月的孤单联想到月的期待；再由月的期待一跳跳到思妇的期待上来：

“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”浦，水口，江水分岔的地方，也就是江行分手的地方。白云一片悠悠飘去，本来就足以牵动人的离愁，何况是在浦口，青绿的枫叶点缀其间，更增添了许多愁绪。“谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”月光之下，是谁家的游子乘着一叶扁舟在外飘荡呢？那家中的思妇又是在哪座楼上想念着他呢？一句写游子，一句写思妇，同一种离愁别绪，从两方面落笔，颇有一唱三叹的韵味。

从第六段以下专就思妇方面来写。曹植的《七哀》诗说：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”张若虚化用这几句的意思，对月光作了更细致的描与：“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”那美好的月光似乎有意和思妇作伴，总在她的闺楼上徘徊着不肯离去，想必已照上她的梳妆台了。月光照在门帘上，卷也卷不去；照在衣砧上，拂了却又来。她是那样的依人，却又那样的恼人，使思妇无法忘记在这同一轮明月之下的远方的亲人：“此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”。一轮明月同照两地，就和我想念你一样，你一定也在望着明月想念我。有明月像镜子似地悬在中间，我们互相望着，但彼此的呼唤是听不到的。我愿随着月光投入你的怀抱，但我们相距太远了。上有广袤的天空，善于长途飞翔的鸿雁尚且不能随月光飞度到你的身边；下有悠长的流水，潜跃的鱼龙也只能泛起一层层波纹而难以游到你的跟前。我又怎么能够和你相见呢？“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。”思妇回想昨夜的梦境：闲潭落花，春过已半，可惜丈夫还不回来。江水不停地奔流，快要把春天送走了；江潭的落月也更斜向西边，想借明月来寄托相思也几乎是不可能了。这四句把梦境与实境结合在一起写，是梦是醒，思妇自己也分辨不清了。

最后一段，天已快亮：“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”斜月沉沉，渐渐淹没在海雾之中，月光下的一切也渐渐隐去了，好像一幕戏完了以后合上幕布一样。这整夜的相思，这如梦的相思，怎样排遣呢？游子思妇，地北天南，不知道今夜有几人趁着月华归来！看那落月的余辉摇动着照满江树，仿佛怀着无限的同情呢！

《春江花月夜》是乐府清商曲吴声歌旧题，据说是陈后主创制的，隋炀帝也曾写过这个题目，那都是浮华艳丽的宫体诗。张若虚这首诗虽然用的是《春江花月夜》的旧题，题材又是汉末以来屡见不鲜的游子思妇的离愁，但张若虚还是以不同凡响的艺术构思，开拓出新的意境，表现了新的情趣，使这首诗成为千古绝唱。而张若虚也就以这一首诗确立了文学史上永不磨灭的地位。

诗人把游子思妇的离愁放到春江花月夜的背景上，良辰美景更衬出离愁之苦；又以江月与人生对比，显示人生的短暂，而在短暂的人生里那离愁就越发显得浓郁。这首诗虽然带着些许感伤和凄凉，但总的看来并不颓废。它展示了大自然的美，表现了对青春年华的珍异以及对美好生活的向往。那种对于宇宙和人生的真挚的探索，也有着深长的意味。

《春江花月夜》，题目共五个字，代表五种事物。全诗便扣紧这五个字来写，但又有重点，这就是“月”。春、江、花、夜，都围绕着月作陪衬。诗从月生开始，继而写月下的江流，月下的芳甸，月下的花林，月下的沙汀，然后就月下的思妇反复抒写，最后以月落收结。有主有从，主从巧妙地配合着，构成完整的诗歌形象，形成美妙的艺术境界。

这首诗对景物的描写，采取多变的角度，敷以斑斓的色彩，很能引人入胜。同是月光就有初生于海上的月光，有花林上似霰的月光，有沙汀上不易察觉的月光，有妆镜台上的月光，有捣衣砧上的月光，有斜月，有落月，多么富于变化！诗中景物的色彩虽然统一在皎洁光亮上，但是因为衬托着海潮、芳甸、花林、白云、青枫、玉户、闲潭、落花、海雾、江树，也在统一之中出现了变化，取得班斓多彩的效果。

《春江花月夜》的作者张若虚是初唐后期著名的诗人。关于他的生平，材料很少，只知道他是扬州人，曾经做过兖州兵曹。唐中宗神龙年间已扬名于京都，玄宗开元初年与贺知章、张旭、包融号称“吴中四士”。他的诗留传至今的，还有一首《代答闺梦还》，连同这首《春江花月夜》，统共只有两首了。

1980年7月于北京大学

——原载《诗探索》1980年第1期

看看以上的情形，我们真要疑心，那是作诗，还是在一种伪装下的无耻中求满足。在那种情形之下，你怎能希望有好诗！所以常常是那套褪色的陈词滥调，诗的本身并不能比题目给人以更深的印象。实在有时他们真不像是在作诗，而只是制题。这都是惨淡经营的结果：《咏人聘妾仍逐琴心》（伏知道），《为寒床妇赠夫》（王胄）。特别是后一例，尽有“闺情”、“秋思”、“寄远”一类的题面可用，然而作者偏要标出这样五个字来，不知是何居心。如果初期作者常用的“古意”“拟古”一类暧昧的题面，是一种遮羞的手法，那么现在这些人是根本没有羞耻了！这由意识到文词，由文词到标题，逐步的鲜明化，是否可算作一种文字的裎裸狂，我不知道，反正赞叹事实的“诗”变成了标明事类的“题”之附庸，这趋势去《游仙窟》一流作品，以记事文为主，以诗副之的形式，已很近了。形式很近，内容又何尝运？《游仙窟》正是宫体诗必然的下场。

但是堕落毕竟到了尽头，转机也来了。

在窒息的阴霾中，四面是细弱的虫吟，虚空而疲倦，忽然一声霹雳，接着的是狂风暴雨！虫吟听不见了，这样便是卢照邻《长安古意》的出现。这首诗在当时的成功不是偶然的。放开了粗豪而圆润的嗓子，他这样开始，

长安大道连狭斜，青牛白马七香车，玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家！龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞，百丈游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。……

这生龙活虎般腾踔的节奏，首先已够教人们如大梦初醒而心花怒放了。然后如云的车骑，载着长安中各色人物panorama式的一幕幕出现，通过“五剧三条”的“弱柳青槐”来“共宿娼家桃李蹊”。诚然这不是一场美丽的热闹。但这颠狂中有战栗，堕落中有灵性。

得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。

比起以前那光是病态的无耻——

相看气息望君怜，谁能含羞不肯前！（简文帝《乌楼曲》）

如今这是什么气魄！对于时人那虚弱的感情，这真有起死回生的力量。最后，

节物风光不相待，桑田碧海须臾改，昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在！

似有“劝百讽一”之嫌。对了，讽刺，宫体诗中讲讽刺，多么生疏的一个消息！我几乎要问《长安古意》究竟能否算宫体诗。从前我们所知道的宫体诗，自萧氏君臣以下都是作者自身下流意识的口供，那些作者只在诗里。这回卢照邻却是在诗里，又在诗外，因此他能让人人以一个清醒的旁观的自我，来给另一自我一声警告。这两种态度相差多远！

寂寂寥寥杨子居，年年岁岁一床书，独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。

这篇末四句有点突兀，在诗的结构上既嫌蛇足，而且这样说话，也不免暴露了自己态度的褊狭，因而在本篇里似乎有些反作用之嫌。可是对于人性的清醒方面，这四句究不失为一个保障与安慰。一点点艺术的失败，并不妨碍《长安古意》在思想上的成功。他是宫体诗中一个破天荒的大转变。一手挽住衰老了的颓废，教给他如何回到健全的欲望，一手又指给他欲望的幻灭。这诗中善与恶都是积极的，所以二者似相反而相成。我敢说《长安古意》的恶的方面比善的方面还有用。不要问卢照邻如何成功，只看庾信是如何失败的。欲望本身不是什么坏东西。如果它走入了歧途，只有疏导一法可以挽救，壅塞是无效的。庾信对于宫体诗的态度，是一味的矫正，他仿佛是要以非宫体代宫体。反之，卢照邻只要以更有力的宫体诗救宫体诗，他所争的是有力没有力，不是宫体不宫体。甚至你说他的方法是以毒攻毒也行，反正他是胜利了。有效的方法不就是对的方法吗？

矛盾就是人性，诗人作诗本不必对自己的行为负责。原来《长安古意》的：“年年岁岁一床书”，只是一句诗而已。即令作诗时事实如此，大概不久以后，情形就完全变了，骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》便是铁证。故事是这样的：照邻在蜀中有一个情妇郭氏，正当她有孕时，照邻因事要回洛阳去，临行相约不久回来正式成婚。谁知他一去两年不反，而且在三川有了新人。这时她望他的音信既望不到，孩子也丢了。“悲鸣五里无人问，肠断三声谁为续！”除了骆宾王给寄首诗去替她申一回冤，这悲剧又能有什么更适合的收场呢？一个生成哀艳的传奇故事，可惜骆宾王没赶上蒋防、李公佐的时代。我的意思是：故事最适宜于小说，而作者手头却只有一个诗的形式可供采用。这试验也未尝不可作，然而他偏偏又忘记了《孔雀东南飞》的典型。凭一枝作判词的笔锋（这是他的当行），他只草就了一封韵语的书札而已。然而是试验，就值得钦佩。骆宾王的失败，不比李百药的成功有价值吗？他至少也替《秦妇吟》垫过路。

这以“一抔之土未干，六尺之孤何托”，教历史上第一位英威的女性破胆的文士，天生一副侠骨，专喜欢管闲事，打抱不平、杀人报仇、革命、帮痴心女子打负心汉，都是他干的。《代女道士王灵妃赠道士李荣》里没讲出具体的故事来，但我们猜得到一半，还不是卢郭公案那一类的纠葛？李荣是个有才名的道士。（见《旧唐书·儒学·罗道琮传》，卢照邻也有过诗给他）。故事还是发生在蜀中，李荣往长安去了，也是许久不回来，王灵妃急了，又该骆宾王给去信促驾了。不过这回的信却写得比较像首诗。其所以然，倒不在

梅花如雪柳如丝，年去年来不自持，初言别在寒偏在，何悟春来春更思。

一类响亮句子，而是那一气到底而又缠绵往复的旋律之中，有着欣欣向荣的情绪。《代女道士王灵妃赠道士李荣》的成功，仅次于《长安古意》。

和卢照邻一样，骆宾王的成功，有不少成分是伏着他那篇幅的。上文所举过的二人的作品，都是宫体诗中的云冈造像，而宾王尤其好大成癖（这可以他那以赋为诗的《帝京篇》、《畴昔篇》为证。）从五言四句的《自君之出矣》，扩充到卢骆二人洋洋洒洒的巨篇，这也是宫体诗的一个剧变。仅仅篇幅大，没有什么，要紧的是背面有厚积的力量撑持着。这力量，前人谓之“气势”，其实就是感情。有真实感情，所以卢骆的来到，能使人们麻痹了百余年的心灵复活。有感情，所以卢骆的作品，正如杜甫所预言的，“不废江河万古流”。

从来没有暴风雨能够持久的。果然持久了，我们也吃不消，所以我们要它适可而止。因为，它究竟只是一个手段，打破郁闷烦躁的手段；也只是一个过程，达到雨过天青的过程。手段的作用是有时效的，过程的时间也不宜太长，所以在宫体诗的园地上，我们很侥幸的碰见了卢骆，可也很愿意能早点离开他们，——为的是好和刘希夷会面。

古来容光人所羡，况复今日遥相见？愿作轻罗著细腰，愿为明镜分娇面。（《公子行》）

这不是什么十分华贵的修词，在刘希夷也不算最高的造诣。但在宫体诗里，我们还没听见过这类的痴情话。我们也知道他的来源是《同声诗》和《闲情赋》。但我们要记得，这类越过齐梁，直向汉晋人借贷灵感，在将近百年以来的宫体诗里也很少人干过呢！

与君相向转相亲，与君双栖共一身，愿作贞松千岁古，谁论芳槿一朝新！百年同谢西山日，千秋万古北邙尘。（《公子行》）

这连同它的前身——杨方《合欢》诗，也不过是常态的，健康的爱情中，极平凡，极自然的思念，谁知道在宫体诗中也成为了不得的稀世的珍宝。回返常态确乎是刘希夷的一个主要特质，孙翌编《正声集》时把刘希夷列在卷首，便已看出这一点来了。看他即便哀艳到如：

自怜妖艳姿，妆成独见时，愁心伴杨柳，春尽乱如丝。（《春女行》）

携笼长叹息，逶迤恋春色，看花若有情，倚树疑无力。薄暮思悠悠，使君南陌头，相逢不相识，归去梦青楼。（《采桑》）

也从没有不归于正的时候。感情返到正常状态是宫体诗的又一重大阶段。唯其如此，所以烦躁与紧张都消失了，只剩下一片晶莹的宁静。就在此刻，恋人才变成诗人，憬悟到万象的和谐，与那一水一石一草一木的神秘的不可抵抗的美，而不禁受创似的哀叫出来：

可怜杨柳伤心树！可怜桃李断肠花!(《公子行》)

但正当他们叫着“伤心树”、“断肠花”时，他已从美的暂促性中认识了那玄学家所谓的“永恒”——一个最缥缈，又最实在，令人惊喜，又令人震怖的存在，在它面前一切都变渺小了，一切都没有了。自然认识了那无上的智慧，就在那彻悟的一刹那间，恋人也就是变成哲人了，

洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息：——今年花落颜色改，明年花开复谁在！……古人无复洛城东，今人还对落花风，年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。（《代白头翁》）

相传刘希夷吟到“今年花落……”二句时，吃一惊，吟到“年年岁岁……”二句，又吃一惊。后来诗被宋之问看到，硬要让给他，诗人不肯，就生生的被宋之问给用土囊压死了。于是诗谶就算验了。编故事的人的意思，自然是说，刘希夷泄露了天机，论理该遭天谴。这是中国式的文艺批评，隽永而正确，我们在千载之下，不能，也不必改动它半点，不过我们可以用现代语替它诠释一遍，所谓泄露天机者，便是悟到宇宙意识之谓。从蜣螂转丸式的宫体诗一跃而到庄严的宇宙意识，这可太远了，太惊人了！这时的刘希夷实已跨近了张若虚半步，而离绝顶不远了。

如果刘希夷是卢骆的狂风暴雨后宁静爽朗的黄昏，张若虚便是风雨后更宁静更爽朗的月夜。《春江花月夜》本用不着介绍，但我们还是忍不住要谈谈。就宫体诗发展的观点看，这首诗，尤有大谈的必要。

春江潮水连海平，海上明月共潮生，潋滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰，空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是渎亵。它超过了一切的宫体诗有多少路程的距离，读者们自己也知道。我认为用得着一点诠明的倒是下面这几句：

……江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人，但见长江送流水！

更迥绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓，更宁静的境界！在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。从前卢照邻指点出“昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在”时，或另一个初唐诗人——寒山子更尖酸的吟着“未必长如此，芙蓉不耐寒”时，那都是站在本体旁边凌视现实。那态度我以为太冷酷，太傲慢，或者如果你愿意，也可以带点狐假虎威的神气。在相反的方向，刘希夷又一味凝视着“以有涯随无涯”的徒劳，而徒劳的为它哀毁着，那又未免太萎靡，太怯懦了。只张若虚这态度不亢不卑，冲融和易才是最纯正的，“有限”与“无限”，“有情”与“无情”——诗人与“永恒”猝然相遇，一见如故，于是谈开了——“江畔何人初见月？江月何年初照人？……江月年年只相似，不知江月待何人？”对每一问题，他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。于是他又把自己的秘密倾吐给那缄默的对方：

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁，

因为他想到她了，那“妆镜台”边的“离人”。他分明听见她的叹喟：

此时相望不相闻，愿逐月华流照君！

他说自己很懊悔，这飘荡的生涯究竟到几时为止！

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家，——江水流春去欲尽，江潭落月复西斜！

他在怅惘中，忽然记起飘荡的许不只他一人，对此清景，大概旁人，也只得徒唤奈何罢？

斜月沈沈藏海雾，碣石潇湘无限路，不知乘月几人归，落月摇情满江树！

这里一番神密而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。从这边回头一望；连刘希夷都是过程了，不用说卢照邻和他配角骆宾王，更是过程的过程。至于那一百年间梁陈隋唐四代宫庭所遗下了那分最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》这样一首宫体诗，不也就洗净了吗？向前替宫体诗赎清了百年的罪，因此，向后也就和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路，——张若虚的功绩是无从估计的。

（二）程千帆：张若虚《春江花月夜》的被理解和被误解（选段）

在古代传说中，卞和泣玉和伯牙绝弦是非常激动人心的。它们一方面证明了识真之不易，知音之难遇；而另一方面，则又表达了人类对真之被识，音之被知的渴望，以及其不被识不被知的痛苦的绝望。当一位诗人将其心灵活动转化为语言，诉之于读者的时候，他是多么希望被人理解啊！但这种希望往往并不是都能够实现的，或至少不都是立刻就能够实现的。有的人及其作品被湮没了，有的被忽视了，被遗忘了，而其中也有的是在长期被忽视之后，又被发现了，终于在读者不断深化的理解中，获得他和它不朽的艺术生命和在文学史上应有的

地位。

在文坛上，作家的穷通及作品的显晦不能排斥偶然性因素所起的作用，这种作用，有的甚至具有决定性。但在一般情况下，穷通显晦总是在一定的历史社会条件下发生的，因而是可根据这些条件加以解释的。探索一下这种变化发展，对于文学史实丰富复杂面貌形成过程的认识，不无益处。本文准备以一篇唐诗为例，研究一下这个问题。

宋代文献如《文苑英华》、《唐文粹》、《唐百家诗选》、《唐诗纪事》等书均未载张作。我们今天所能见到的最早的《春江花月夜》，是《乐府诗集》卷四十七所载。这一卷中，收有清商曲辞吴声歌曲《春江花月夜》共五家七篇，而张作即在其中。

这篇杰作虽然侥幸地因为它是一篇乐府而被凡乐府皆见收录的《乐府诗集》保存下来了，但由宋到明代前期，还是始终没有人承认它是一篇值得注意的作品，更不用说承认它是一篇杰作了。

元人唐诗选本不多，成书于至正四年（一三四四）的杨士宏，《唐音》是较好的和易得的。其书未录此诗。明初高棅《唐诗品汇》九十卷，拾遗十卷。虽在卷三十七，七言古诗第十三卷中收有此诗，但他另一选择较严的选本《唐诗正声》二十二卷，则予删削，可见在其心目中，《春江花月夜》还不在“正声”之列。

但在这以后，情况就有了改变。嘉靖时代（十六世纪中叶），李攀龙的《古今诗删》选有此诗，可以说是张若虚及其杰作在文坛的命运的转折点。接着，万历三十四年（一六○六）成书的臧懋循《唐诗所》卷三，万历四十三年（一六一五）成书的唐汝询《唐诗解》卷十一及万历四十五年（一六一七）成书的锺惺、谭元春《唐诗归》卷六选了它。崇祯三年（一六三○）成书的周珽《删补唐诗选脉笺释会通评林》七言古诗，盛唐卷二，崇祯四年（一六三一）成书的曹学佺《石仓历代诗选》唐卷二十，明末成书而具体年代不详的陆时雍《唐诗镜》卷九，盛唐卷一及王夫之《唐诗评选》卷一选了它。清初重要的唐诗选本，也都选有此诗。如成书于康熙元年（一六六二）的徐增《而庵说唐诗》卷四，成书于康熙五十二年（一七一三）的《御选唐诗》卷九，成书于乾隆二十八年（一七六三）的沈德潜《重订唐诗别裁》卷五，成书于乾隆六十年（一七九五）的管世铭《读雪山房唐诗钞》卷八等。其中几种，还附有关于此诗的评论。自此以后，就无需再列举了。

再就诗话来加以考察，则如胡仔《苕溪渔隐丛话》前后集、魏庆之《诗人玉屑》，何文焕《历代诗话》所收由唐迄明之诗话二十余种，郭绍虞《宋诗话辑佚》所收诗话三十余种，均无一字提及张若虚其人及此诗。诗话中最早提到他和它的，似是成书于万历十八年（一五九○）的胡应麟《诗薮》。

《春江花月夜》的由隐而之显，是可以从这一历史阶段诗歌风会的变迁找到原因的。

首先，我们得把这篇诗和初唐四杰的关系明确一下。《旧唐书·文苑传上》云：“杨炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称为王、杨、卢、骆，亦号四杰。”这一记载说明四杰是代表着初唐风会的、也被后人公认的一个流派（注：彭庆生《陈子昂诗注》附录诸家评论中，论及此点者不少，可以参阅。）他们的创作，则不仅是诗，也包括骈文，而诗又兼各体。

既然四杰并称是指一派，那么即使其中某一位并无某体的作品，谈及其对后人影响时，也无妨笼统举列。如今传杨炯诗载在《全唐诗》卷五十的，并无七古，而后人论擅长七古之卢、骆两人对后世七古之影响，也每举四杰，而不单指两人。明乎此，我们就可以知道，许多人认为张若虚的《春江花月夜》属于初唐四杰一派，是很自然的了。

胡应麟《诗薮》内篇卷三云：

张若虚《春江花月夜》流畅婉转，出刘希夷《白头翁》上，而世代不可考。详其体制，初唐无疑。

这是依据诗的风格来判断其时代的。胡应麟所谓初唐，即指四杰。故《诗薮》同卷又云：“王、杨诸子歌行，韵则平仄互换，句则三五错综，而又加以开合，传以神情，宏以风藻，七言之体，至是大备。”又云：“王、杨诸子……偏工流畅。”又管世铭《读雪山房唐诗钞》卷八，七古凡例云：

卢照邻《长安古意》，骆宾王《帝京篇》，刘希夷《代悲白头翁》，张若虚《春江花月夜》，何尝非一时杰作，然奏十篇以上，得不厌而思去乎？非开、宝诸公，岂识七言中有如许境界？

这段话既肯定了这些七言长篇是杰作，又指出了它们境界的不够广阔高深，而对于我们所要证明的问题来说，管氏所云，也与胡氏合契，即《春江花月夜》的结构、音节、风格与卢、骆七古名篇的艺术特色相与一致。

如果这两家之言还只是间接地说到这一点，那么，沈德潜《唐诗别裁》卷五则直截了当地说明了这篇作品“犹是王、杨、卢、骆之体”。

正因为张若虚这篇作品是王、杨、卢、骆之体，即属于初唐四杰这个流派，所以它在文学史上，也在长时期中与四杰共命运，随四杰而升沉。

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西贝惑

如大家所熟知的，陈子昂以前的唐代诗坛，未脱齐、梁余习。四杰之作，对于六朝诗风来说，只是有所改良，而非彻底的变革（注：彭庆生《陈子昂诗注》附录诸家评论中，论及此点者不少，可以参阅。）所以当陈子昂的价值为人们所认识，其地位为人们所肯定之后，四杰的地位便自然而然地下降了。杜甫《戏为六绝句》之二云：

王杨卢骆当时体，轻薄为文晒未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

又之三云：

纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近《风》《骚》。龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。

不管后人对这两篇的句法结构及主语指称的理解有多大的分歧（注：郭绍虞《杜甫〈戏为六绝句〉集解》对诸家异说，搜罗详尽，分析精审，可以参阅。）但有一点是明确的，即当时有人对四杰全盘否定，而杜甫不以为然。

在晚唐，李商隐《漫成五章》之一云：

沈宋裁辞矜变律，王杨落笔得良朋（注：马茂元《论骆宾王及其在“四杰”中的地位》（载《晚照楼论文集》）引此诗。注云：“这里举‘王、杨’以概‘卢、骆’，是因为受到诗句字数的限制；不说‘卢、骆’或‘四杰’而说‘王、杨’，是因为平仄声和对仗的关系。”此说甚是。杜、李之举卢、王以概四杰亦同。）当时自谓宗师妙，今日惟观对属能。

在北宋，陈师道《绝句》云：

此生精力尽于诗，末岁心存力已疲。不共卢王争出手，却思陶谢与同时。

李商隐和陈师道虽然非常尊敬杜甫，但却缺少他们的伟大前辈所具有的那样一种清醒的历史主义观点，即首先肯定四杰在改变齐、梁诗风，为陈子昂等的出现铺平道路的功绩，同时又看出了他们有其先天性的弱点和缺点，即和齐、梁诗风有不可分离的血缘关系。胡震亨《唐音癸签》卷二十五云：

“当时自谓宗师妙，今日惟观对属能。”义山自咏尔时之四子。“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”杜少陵自咏万古之四子。

这话很有见地。要补充的是：李商隐和陈师道这种片面的看法，也是时代的产物，只是他们不能象杜甫那样坚持两点论罢了。陈子昂《陈伯玉文集》卷一，《与东方左史虬〈修竹篇〉序》已经指斥“齐、梁间诗采丽竞繁，而兴寄都绝。”而韩愈的抨击就更加猛烈，在《荐士》中说：“齐梁及陈隋，众作等蝉噪，搜春摘花卉，沿袭伤剽盗。”将其说得一无是处了。而文学史实告诉我们，韩愈这种观点，对晚唐、北宋诗坛具有很大的影响和约束力。

《四库全书总目》卷一百六十五，《薛嵎〈云泉诗〉提要》云：

宋承五代之后，其诗数变，一变而西昆，再变而元祐，三变而江西。江西一派，由北宋以逮南宋，其行最久。久而弊生，于是永嘉一派以晚唐体矫之，而四灵出焉。然四灵名为晚唐，其所宗实止姚合一家，所谓武功体者也。其法以清切为宗，而写景细琐，边幅太狭，遂为宋末江湖之滥觞。

其所为宋诗流变钩画的轮廓，大体如实。根据我们对“诗分唐宋乃风格性分之殊，非朝代之别”的认识（注：钱锺书说，见《谈艺录》此条）则宋代诗风，始则由唐转宋，终于由宋返唐，虽四灵之作，不足以重振唐风，但到了元代，则有成就的诗人如刘因、虞、杨、范、揭、萨都剌、杨维祯，都无不和唐诗有渊源瓜葛，而下启明代“诗必盛唐”的复古之风（注：《明史·李梦阳传》：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命，……倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者勿道。”）也是势有必至的。

从李东阳到李梦阳，他们之提倡唐诗，主要是指盛唐，并不意味着初唐四杰这一流派也被重视。真正在杜甫《戏为六绝句》以后，几百年来，第一次将王、杨、卢、骆提出来重新估价其历史意义和美学意义的，则是李梦阳之伙伴而兼论敌的何景明。

何、王二人所论，谁是谁非，不属于本文范围，姑不置论，但何景明以其当时在文坛的显赫地位，具此“妙悟”，发为高论，必然会在“后贤”心目中提高久付湮沉的“王杨卢骆当时体”的地位，则是无疑的。四杰的地位提高了，则属于四杰一派的作品也必然要被重视起来。这也就是为什么自李攀龙《古今诗删》以下，众多的选本中都出现了张若虚《春江花月夜》的理由所在。这篇诗是王、杨、卢、骆之体，故其历史命运曾随四杰而升沉。这是我们理解它的起点。

当明珠美玉被人偶然发现，发出夺目的光彩之后，它就不容易再被埋没了。后来者的责任只是进一步研究它，认识它，确定它的价值。从晚明以来的批评家对这篇杰作的艺术特色，作了许多有益的探索，其中涉及主题、结构、语言、风格等。这些，已别详拙撰《张若虚〈春江花月夜〉集评》，这里就不再复述。

值得注意的是，经过许多人长期研究之后，清末王闿运在这个基础上，大胆地指出了这篇作品之于四杰歌行，实乃青出于蓝而胜于蓝，冰生于水而寒于水。陈兆奎辑《王志》卷二，《论唐诗诸家源流（答陈完夫问）》条云：

张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。李贺、商隐，挹其鲜润；宋词、元诗，尽其支流，宫体之巨澜也。

这为后人经常引用的“孤篇横绝，竟为人家”的评语，将张若虚在诗坛上的地位空前地提高了。因为“大家”二字，在我国文学批评术中，有其特定的含义，它是和“名家”相对而言的。只有既具有杰出的成就又具有深远的影响的人，才配称为“大家”。只靠一篇诗而被尊为“大家”，这是文学史上绝无仅有的。王、杨、卢、骆四人就从来没有获得过这种崇高的称号。因此，这一评语事实上是认为，张若虚的《春江花月夜》，一方面，是出于四杰（王氏对前人此论没有提出异议），而另一方面，又确已超乎四杰。这是对此诗理解的深化。

抗日战争时期，闻一多在昆明写了几篇《唐诗杂论》，其中题为《宫体诗的自赎》的一篇，对张若虚这篇杰作，作了尽情的歌颂。闻先生认为：“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是亵渎。”诗篇的第十一句到第十六句，比起篇首八句来，表现了“更夐绝的宇宙意识，一个更深沉更寥寂的境界，在神奇的永恒面前，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤”。对于第十一、十二、十五句中提出的每一问题，“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。”对于第十七句以下，开展了征夫、思妇的描写，则认为“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心”。闻先生因此赞美说：“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”

将近四十年之后，李泽厚对上述闻先生对此诗的评价，进一步作出了解释（注：见所著《美的历程》第七章《盛唐之音》，第一节《青春·李白》）他不同意闻先生说作者“没有憧憬，没有悲伤”的说法，而认为：“其实，这首诗是有憧憬和悲伤的，但它是一种少年时代的憧憬和悲伤，……所以，尽管悲伤，仍然轻快，虽然叹息，总是轻盈。”“永恒的江山，无限的风月给这些诗人们的，是一种少年式的人生哲理和夹着悲伤、怅惘的激励和欢愉。闻一多形容为‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意识’等等，其实就是这种审美心理和艺术意境。”李先生的说法，比起闻先生来，显然又跨进了一步，将这篇诗的含义说得更明确，更能揭示它的哲学和美学的价值。

闻、李两位的论点显然不是王闿运及其以前的批评家所能措手的。与此相较，我们对梁启超《中国韵文里头所表现的情感》一文（载《饮冰室合集》）中有关此诗的评论，也感到平庸。只有接受过现代的哲学、美学以及对马克思主义有所研究的学者才能得出前所未有的新结论。他们对此诗意义的探索，无疑地丰富了王氏所谓“孤篇横绝，竟为大家”二语的内涵，即提高了这篇作品的价值和地位。而其所以能发前人之所未发，也显然带有鲜明的时代烙印。这，应当说，是对此诗理解的进一步深化。

以上，就是张若虚这篇《春江花月夜》由明迄今的逐步被理解的情况。与此同时，它也难免有被误解的地方。如王闿运和闻一多都将张氏此诗归入宫体，现在看来，就是一种比较重要的， 不能不加以澄清的误解。

《旧唐书·音乐志二》云：

《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》，并陈后主作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲（注：《乐府诗集》卷四十七引此文作《晋书》，显属误记。《晋书》怎么能记陈后主的事呢？郭茂倩未免太疏忽了）。

这，也许就是王、闻二位将张若虚的《春江花月夜》当成宫体的依据。他们一则赞美它是“宫体之巨澜”，一则肯定它“替宫体诗赎清了百年的罪”，着眼点不同，然而都是误解。

这是因为，在历史上，宫体诗有它明确的定义。《梁书·简文帝纪》云：

雅好题诗，其《序》云：“余七岁有诗癖，长而不倦。然伤于轻艳，当时号曰宫体。”

同书《徐攡传》云：

攡属文，好为新变，不拘旧体，为太子家令，兼掌管记，寻带领直。文体既别，春坊尽学之。宫体之号始此。

《隋书·经籍志》集部序云：

梁简文之在东宫，亦好篇什。清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体，流宕不已，迄于丧亡：陈氏因之，未能全变。

唐杜确《〈岑嘉州集〉序》云：

梁简文帝及庾肩吾之属，始为轻浮绮靡之辞，名曰宫体。自后沿袭，务为妖艳。

这都是宫体的权威性解释。根据这些材料，可见宫体的内容是“止乎衽席之间”，“思极闺闱之内”，而风格是“轻艳”、“妖艳”、“轻浮绮靡”，始作者则是为太子时的萧纲以及围绕在他周围的宫廷文人如徐攡、庾肩吾诸人。

如果上面所说的符合于历史事实，那么，我们就不能不承认，宫体和另外大量存在的爱情诗以及寓意闺闱而实别有托讽的诗是有本质上的区别的，在描写肉欲与纯洁爱情所使用的语言以及由之而形成的风格也是有区别的，不应混为一谈。而王闿运与闻一多的意见恰恰是以混淆宫体诗与非宫体的爱情诗的界限为前提的。

同样，闻一多也把宫体诗的范围扩大了，虽然他走得没有王氏师弟那么远。在这方面，闻先生的观点是矛盾的。一方面，他清醒地指出：“宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的艳情诗，它是个有历史性的名词。所以严格的讲，宫体又当指以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个官廷为中心的艳情诗。”这是完全正确的。可是，另一方面，接着他又把初唐一切写男女之情乃至不写男女之情的七言歌行名篇，都排起队来，认为是宫体诗，说它们的出现是宫体诗的自赎。这些作品有卢照邻的《长安古意》，骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》、《代女道士王灵妃答李荣》、刘希夷的《公子行》、《代悲白头翁》，而排尾则是张若虚的《春江花月夜》。结论是：“《春江花月夜》这样一首宫体诗，……向前替宫体诗赎清了百年的罪。”但这些与“以宫廷为中心的艳情诗”关涉很少，甚至毫无关涉的作品，有什么理由说它们是宫体或是宫体经过异化后的变种和良种呢？闻先生没有论证。我们检验一下两者的血缘关系，实在无法承认这是事实。

梁、陈文风，影响初唐，这是不成问题的，但已经发生变化的隋代文风也同样影响初唐，而闻先生却没有付与足够的注意，所以他主观地认为：“北人骨子里和南人一样，也是脆弱的，禁不起南方那美丽的毒素的引诱，……除薛道衡《昔昔盐》、《人日思归》、隋炀帝《春江花月夜》三两首外，他们没有表现过一点抵抗力。”从作家当时的创作实践来看，这些话也都是不符合事实的。和闻先生选出来作为这一个历史时期污点的标本的若干篇宫体诗对照，标举雅正的沈德潜在他所选的《古诗源》中，也选了若干首北朝及隋诗，这些作品，正显示有些诗人禁得起南方那美丽的毒素的引诱，他们表现了相当强的抵抗力。在《古诗源·例言》中，沈氏已经指出：

隋炀帝艳情篇什，同符后主，而边塞诸作，矫然独异，风气将转之候也。杨处道（素）清思健笔，词气苍然。后此射洪、曲江，起衰中立，此为之胜、广矣（注：沈氏另一著作《说诗晬语》卷上亦载此说。又刘熙载《艺概》卷二云：“隋杨处道诗甚为雄深雅健。齐、梁文辞之弊，贵清绮不重气质，得此可以矫之。”可与沈说参证。）。

而《隋书·文学传序》对于这一时期的文学，更有一段在今天看来基本上仍然正确的叙述。它说：

梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放；徐陵、瘐信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而采。词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎！周氏吞并梁、荆，此风扇于关右。狂简斐然成俗，流宕忘反，无所取裁。高祖初统万机，每念斫雕为朴，发号施令，咸去浮华。然时俗词藻，犹多淫丽，故宪台执法，屡飞霜简。炀帝初习艺文，有非轻侧之论。暨乎即位，一变其风。其《与越公书》、《建东都诏》、《冬至受朝诗》及《拟饮马长城窟》，并存雅体，归于典制。虽意在骄盈，而词无浮荡，故当时缀文之士，遂得依而取正焉。

这些论述都证明了，和宫体诗，更正确地说是和梁、陈轻艳的诗风相对立，早在卢照邻的《长安古意》等篇出现之前，已经有许多作为新时代新局面先驱的作品，而这，一方面在文学上，是许多有见识的作家抵抗毒素的结果，另一方面，在政治上，是隋帝国统一后，要求文艺服从当时政治需要的结果。

隋炀帝在中国文学史上是一个不可忽视的作家，有一种比较独特的二重性。他是宫体诗的继承者，又是其改造者。就拿《春江花月夜》来说吧，据《旧唐书·音乐志》的记载，陈后主等所撰的，无疑地是属于宫体的范畴，虽然它们已经亡佚，今天无从目验。但隋炀帝所写如下两篇：

暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。

夜露含花气，春潭漾月辉。汉水逢游女，湘川值两妃。

闻先生也不能不将其归入对南方美丽毒素的引诱有抵抗力的作品之列。

《乐府诗集》卷四十七收《春江花月夜》七篇，以上面隋帝两篇为首，以下是隋诸葛颖一篇：

花帆度柳浦，结揽隐梅洲。月色含江树，花影拂船楼。

唐张子容两篇：

林花发岸红，气色动江新。此夜江中月，流光花上春。分明石潭里，宜照浣纱人。

交甫怜瑶佩，仙妃难重期。沉沉绿江晚，惆怅碧云姿。初逢花上月，言是弄珠时。

这五篇，就是张若虚在写《春江花月夜》时所能读到的部分范本。闻先生既然将隋炀帝的那两篇放在对南方美丽的毒素有抵抗力的作品范畴之中，那么，似乎也难以将诸葛颖和张子容的三篇放在对毒素有抵抗力的作品范畴之外。

由此可见，作为乐府歌辞的《春江花月夜》虽然其始是通过陈后主等的创作而以宫体诗的面貌出现的，但旋即通过隋炀帝的创作呈现了非宫体的面貌。而张若虚所继承的，如果说他对其前《春江花月夜》有所继承的话，正是隋炀帝等的而非陈后主等的传统。作品俱在，无可置疑。

闻先生忽视了在隋代就已经萌芽的诗坛新风，而将宫体诗的“转机”下移到卢、骆、刘、张时代，这就无可避免地将庾信直到杨素、隋炀等人的努力抹杀了，而同时将卢、骆、刘、张之作，划归宫体的范畴，认为他们的作品的出现，乃是“宫体诗的自赎”，就更加远于事实了。这也只能算是对《春江花月夜》的误解。

王闿运与闻一多所受教育不同，思想方法亦异，但就扩大了宫体诗的范围而导致了对《春江花月夜》的误解来说，却又有其共同之点。这就是对复杂的历史现象理解的表面性和片面性。

以上，就是我们所知道的从明代以来这篇杰作的被理解和被误解的大概情况。每一理解的加深，每一误解的产生和消除，都能找出其客观的和主观的因素。认识，是无限的。今后，对于张若虚《春江花月夜》的理解将远比我们现在更深，虽然也许还不免出现新误解。

（三）《唐诗选》简介

本书选诗人130余家，诗作630多首，分上下二册，规模适中。前言对唐诗发展繁荣之原因、过程、特点等均有所描述，虽然持论不免为其时代所囿，仍不失其简明扼要，值得一读。诗人小传中也时有作家风格的分析，注释以要言不烦为原则，疑难点则展开分析或略加考证。参予此选本工作者有余冠英，钱钟书等著名学者。

（四）霍松林：《唐诗小史》序

罗宗强教授是一位开拓型的中年研究者。他广泛吸收古今中外的思维成果，以提高自己的学术素养，却不墨守陈说，随人脚跟；而是在充分占有第一手资料、深入钻研、独立思考的前提下，自出手眼，把握研究对象的内部规律。因此，他近几年来发表的一些学术论著，既勇于开创，又脚踏实地；既新意迭出，又言之有据。他的论著受到学术界的高度重视，的确不是偶然的。

我受陕西人民出版社委托，主编一套小型的文学丛书。在拟订约稿计划时，首先想到宗强同志。感谢他的热情支持，在不满一年的时间里，就按我出的题目和出版社定的字数，撰写成这部《唐诗小史》。

我以十分喜悦的心情读完了宗强同志寄来的全稿，觉得它是一部关于唐诗发展的新史，在许多方面，有新的特色、新的开拓、新的突破。

唐代诗歌发展史，顾名思义，当然要能反映唐诗发展的历史；而习惯的以作家为章节的写法，却很难看出诗歌发展的史的面貌、史的脉络。此书的一个特点，便是对于唐诗发展的史的面貌、史的脉络作了探讨，并且通过发展段落的划分、各个段落创作倾向的变化和各个流派的特点加以描述。

唐诗分期，历来有不同意见。宋人严羽将唐诗分为唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体。明人高棅，虽亦分唐诗之发展为初、盛、中、晚四个时期，但认为初唐之渐盛在时间上直到开元初，而中唐则指大历贞元间，将元和以下划入“晚唐之变”。胡应麟的看法与高棅有相似处，他认为大历十才子，中唐体备；白居易与刘禹锡，已在中晚之间。他与高棅不同的地方，是将杜甫从盛唐划分出来。后人还有各种各样的分法。分法的不同，实际上是由于对各个时期创作倾向、诗歌风貌的认识与把握存在差异。本书把唐诗的发展分为五个时期：景云以前为初唐，景云至天宝中为盛唐，天宝中至贞元中为转折时期，贞元中至宝历初为中唐，以下为晚唐。这样分，就比较清晰地体现了唐诗的发展面貌。景云以前九十余年间，是唐诗发展的一个准备时期。这个准备时期的意义，就在于逐渐地清除南朝纤弱诗风的影响，在思想上和艺术上为唐诗的繁荣做好准备。本书描述了初唐九十余年间如何一步步地扩大诗歌的题材、一步步地把昂扬壮大的情思带到诗中，而又吸取南朝诗歌在艺术表现上的成就，把盛唐诗歌的繁荣看作是这种发展的必然结果。在唐诗的第一次繁荣到来之后，本书又从不同的风格类型着眼，侧重于叙述一群追求宁静明秀的美的诗人，一群追求壮大的美的诗人和一群追求清刚之美的诗人，而把李白看作盛唐诗歌的集大成这样的描述，使盛唐诗坛的风貌显得更加明晰。本书描述了唐诗发展中的一个转折时期。这个转折期的到来是从《箧中集》的作者们开始的。他们是一些盛唐社会的失意者，冷眼看那个社会的黑暗面，因此他们一变盛唐诗人那种带着理想色彩的歌唱为生活艰辛的叙述与叹息，从理想回到人间。他们的出现，实际了是唐诗从理想色彩浓烈的盛唐之音转变为杜甫的深刻写实的自然衔接。然后便是杜甫的动地歌吟。本书在叙述杜诗的成就时，对它的“诗史”的性质，它的严格的写实方法，它的变兴象玲珑的意境创造为描写、叙述与议论的写法，作了详细介绍，以说明杜诗是战乱之音，与盛唐异。在杜甫之后，本书认为，并没有直接进入中唐诗坛，转折时期的后半，还存在着大历诗风。大历诗风既失去了盛唐的昂扬情调，又没有杜甫实写社会生活的壮阔波澜。它表现的是淡泊情思与淡泊境界，是唐诗发展中一个徘徊的时期。在这个时期之后，才是充满革新精神的中唐诗坛。本书对于中唐诗坛众多有着鲜明个性的诗人和鲜明的美学追求的诗歌流派有详尽的叙述。在各章之中，中唐这一章在全书中占有最大的篇幅，这也可以看出来此书以中唐诗歌为唐诗第二次繁荣的观点。这一章对中唐诗歌在盛唐诗歌盛极难继之下如何开拓出唐诗发展的广阔的新天地，有着具体的描述。在晚唐这一章里，则更多地说明唐诗发展的最后阶段的复杂特点：诗人们视野内向，更多地表现个人情怀，而诗的技巧则更趋细腻精致，等等，李商隐就是这方面很典型的代表。

在描述不同时期唐诗发展的不同风貌的时候，也交错着阐述形成这些不同风貌的种种原因。例如，把中唐诗歌的革新精神和元和年间充满革新精神的社会思潮结合起来考察；把晚唐诗人的视野内向与当时的政局、当时士人的精神风貌联系起来描述，等等。这就说明了唐诗的发展变化是一种自然而然的历史现象。

本书又一特色，是纵论唐诗的艺术成就，较多地着眼于诗歌的内部规律，较少地着眼于种种外部因素。对于各个时期唐诗的独特艺术成就，多有论列。论盛唐诗，除指出其风骨大备，且有一种清水芙蓉之美之外，用了不少篇幅，论其意境创造上之巨大成就，以为盛唐人意境创造之功绩，在于情思和境界的净化，在于意境的氛围和画意的创造都已达到炉火纯青的地步。由于情思和境界的净化，由于意境的氛围和画意的创造，使意境具有多层次而又浑然一体的性质。论中唐之韩、孟诗派，拈出他们在尚怪奇的审美趣味上的一致和在重主观的表现方法上的相似，对于他们的创造性的艺术上的追求，给予充分地肯定。论李商隐，用了相当的篇幅说明其朦胧情思和朦胧境界的创造在唐诗艺术发展中的意义。由于着眼于各个时期艺术上的独特成就，唐诗发展过程中审美趣味的演变、艺术技巧的革新，各个流派，各个诗人的得失功过，也就较为清晰地呈现出来，有了一个“史”的面貌。

本书的又一特色，是不用习以为常的文艺概论的简单理论框架去套唐诗的发展史实，一切从历史事实出发，给以理论总结，给以史的考察和评价，因而也就能够提出独创性的看法。例如，叙白居易，而不言及向来为学界所反复论列的“新乐府运动”，只介绍其新乐府创作，而认为历史上并未存在过这样一个“运动”；叙述晚唐诗人皮、陆诸家，持论也异于他人，以为他们诗歌的主要倾向，是追求淡泊情思，而非写生民疾苦。当然，历史事实是纷纭复杂的，理论总结的难度之大，也是人所共知。给唐诗发展以史的考察和理论总结，从而提出独创性的看法，其可贵之处在于打开思路，引起争鸣，把研究工作导向深入，而不在于在在处处都准确无误，尽善尽美。

在写法上，则条理清晰，结构严密，文字流畅清新，读起来兴味盎然。

由于受字数的限制，我只能委屈宗强同志写一部关于唐诗发展的“小史”。但读完这部书，感到字数虽然少，容量却够大的。从这里也可以看出宗强同志的功力和匠心。如果要求他在有限的篇幅里写出更多的东西，那就不切实际了。我很希望宗强同志能在不受字数限制的情况下写一部大型的唐诗发展史，那么，《小史》中已经谈到的一些诗人，就可以谈得更充分；《小史》无法涉及、却大量存在的三、四流诗人，也可以纳入论述的范围；而在总结唐诗发展的内部规律的时候，视野也可以更加开阔，诸如艺术技巧演变的内在脉络，某种艺术技巧的出现与审美情趣变化的关系，等等，都可以作深入细致的阐发。我相信，以宗强同志的学力和精力，在《唐诗小史》已经奠定的基础上进一步开拓，一部宏伟的、崭新的唐诗发展史的出现，将是指日可待的。

1985年初冬写于杏园唐音阁

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西贝惑

崇尚自然：陶渊明思想的核心

　　陶渊明不仅是诗人，也是思想家，他的诗带有浓郁的哲理意味。沈德潜说诗“贵有理趣”①，陶诗便是最富于理趣的。他的诗不是从抽象的哲理出发，而是从生活出发，将生活中的感受升华为哲理，又将这哲理连同生活的露水和芬芳一起诉诸诗的形象和语言。所以他的诗既有哲人的智慧，又有诗人的情趣，隽永厚朴，耐人寻味。

　　陶渊明思想的核心就是崇尚自然。《归去来兮辞》说：“质性自然”，《形影神序》说：“神辨自然以释之”，“自然”，是指导陶渊明生活和创作的最高准则。

　　陶渊明说：“咨大块之受气，何斯人之独灵。”②又说：“茫茫大块，悠悠高曼，是生万物，余得为人。”③人既秉受天地之灵气而生，就应避免世俗的牵扰。隐居山林、躬耕田园最符合人的本性。《归园田居》其一：少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去十三年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。……久在樊笼里，复得返自然。

　　返回自然集中地体现了陶渊明的人生哲学。在他看来世俗的名禄好像罗网和樊笼，束缚人的天性；只有回到自发的状态与自然保持一致，才能得到自由。陶渊明常常吟咏归鸟：“翼翼归鸟，相林徘徊。岂思天路，欣及旧栖。”④“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。”⑤诗人借着眷恋山林的归鸟，表达了他的向往。他又从归鸟悟出人生的真谛，《饮酒》其五：结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。

　　诗的末尾两句涉及魏晋玄学中的言意之辨，乃是当时的士大夫普遍关注的一个问题。陶渊明无意用诗歌作玄学的图解，他只是从生活中体验到一点真理，想说又觉得不必说，不好说，于是采取了一种含蓄的手法。王弼说：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”⑥在这首诗里，“山气日夕佳，飞鸟相与还”，可以说是象。象是存意的，所以说“此中有真意”。但真意是什么呢?没有说。既然已经得了真意，也就可以忘象忘言，不必将它说出来了。不过我们还是能够从诗的形象中体会出陶渊明的真意：飞鸟晨出夕还，眷恋山林；宇宙万物亦莫不顺乎自然。人当然也要顺应自然之理，生，受气于大块；死，托体于山阿。这就是诗人在看到南山归鸟的一瞬间忽然悟出的道理。汉代杨王孙说：“吾欲裸葬，以反吾真。”⑦被认为违反了礼制，连他的儿子都不敢从命。陶渊明却说：“裸葬何必恶，人当解意表。”⑧在返回自然的意义上，裸葬又有什么可以厚非的呢?“死去何所道，托体同山阿。”⑨死亡是躯体完全地复归于自然，根本用不着恐惧的。

　　返回自然的思想，包涵着对于世俗社会和名教礼法的厌恶与鄙弃。虽然它的方式只是消极的逃避，但其中却有反抗黑暗、不与统治者同流合污的积极意义。陶渊明返回自然的思想和他的田园诗，为中国古典诗歌浪漫主义开辟了新的蹊径。

　　返回自然是总的思想倾向。在道德修养方面，陶渊明提出“抱朴含真”作为奉行的原则。“朴”，本是老子的观念，他说：“见素抱朴，少私寡欲。”“复归于朴。”“朴虽小，天下莫能臣也。”老子所谓“朴”有时指道，即宇宙万物的总根源，绝对精神之类的东西；有时又指未曾沾染礼法和智巧的淳朴、素朴的人性。陶渊明所谓“抱朴含真”、“抱朴守静”⑩，都是在后一种意义上应用朴的概念。关于真，《连雨独饮》说：

　　试酌百情远，重觞忽忘天。天岂去此哉，任真无所先。百情远，是忘了世情，但还没有忘天。再进一步，连天也忘却了。但天并末离去，它体现为“真”，即天真。任真才是首要的原则。什么是真呢?《庄子》说：“礼者，世俗之所为也。真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”（11）又说：“无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名，谨守而勿失，是谓反其真。”（12）“真”与世俗礼法相对立，指的就是人类自然的本性。“抱朴含真”的意思，即保持这种本性，使它免受礼教的约束或名利的萦扰。“投冠旋旧墟，不为好爵萦。养真衡门下，庶以善自名。”（13）真想初在襟，谁谓形迹拘。（14）这些诗讲的都是这个意思。在陶渊明看来，一个人只要善于养真，保持真想，就能独立于污浊的社会之外了。

　　“抱朴含真”又体现了陶渊明的社会理想。他认为上古生民是最真朴、最淳厚的：“悠悠上古，厥初生民。傲然自足，抱朴含真。”（15）名教兴起之后，人才渐渐失去了真性：“羲农去我久，举世少复真。”（16）“自真风告逝，大伪斯兴，闾阎懈廉退之节，市朝驱易进之心。”（17）他的理想是摆脱礼教加在人身上的种种巧饰、虚伪和名利的欲望，恢复类似上古时代人类的自然本性。如果人人都能如此，那么社会的污浊丑恶就可以随之消除；一个淳朴的“傲然自足”的社会就可以建立起来。正像他在《戊申岁六月中遇火》一诗中所歌咏的：“仰想东户时，余粮宿中田。鼓腹无所思，朝起暮归眠。”他的《桃花源诗并记》生动具体地描绘了这个“抱朴含真”的理想社会的图景。在这里，“俎豆犹古法，衣裳无新制”；“草荣识节和，木衰知风厉”，没有人为的智巧。“相命肆农耕，日入从所憩”，人人从事着劳动。“春蚕收长丝，秋熟靡王税”，没有君主也没有王税。这自给自足、自然自得的桃源，便是陶渊明社会理想的体现。

　　陶渊明敏锐地感受到社会的腐败、黑暗和虚伪，他厌恶这个社会，追求一种理想的生活。仅仅这一点已经显示了他的卓越。但陶渊明对社会的不满，主要是不满意社会道德的堕落。他努力探索社会黑暗的根源，寻求一个光明纯洁的社会，但他找错了门径，找到人性和道德的范畴里。似乎“智巧萌”、“大伪兴”便是社会腐败的根源，只要用“自然”之义去净化人类的道德，就可以达到净化社会的目的。他像一切看不到未来的人一样，只能从往古的传说中寻求理想，他所找到的理想不过是一个不可企及的“神界”，幽闭在桃源之中，永远得不到实现的机会。

　　陶渊明崇尚自然的思想，又表现为对于自然化迁的委顺。陶渊明认为“化”是规律，宇宙间的一切都是不断变化的，人也是不断变化的。他的态度便是“纵浪大化”，以一种恬淡的心情顺应自然的规律。

　　《形影神》诗序说：“贵贱贤愚，莫不营营以惜生，斯甚惑焉。故极陈形影之苦言，神辨自然以释之。”人们由于惜生而产生苦痛，是因为不明了“化”的道理。“神”以自然之理劝说“形”、“影”，所讲的不过是一个“化”字而已。且看“形”与“影”之间的一段对话。《形赠影》说：天地长不没，山川无改时。草木得常理，霜露荣悴之。谓人最灵智，独复不如兹。适见在世中，奄去靡归期。奚觉无一人，亲识岂相思。但余平生物，举目情凄湎。我无腾化术，必尔不复疑。愿君取吾言，得酒莫苟辞。

　　“形”羡慕天地山川之不化，痛感人生之无常，主张以饮酒来愉悦短暂的人生，这代表了魏晋时期相当普遍的一种颓废主义和享乐主义的人生观。针对“形”的苦恼，“影”主张立善求名以期精神之不朽。《影答形》说：存生不可言，卫生每苦拙。诚愿游昆华，邈然兹道绝。与子相遇来，未尝异悲悦。憩荫若暂乖，止日终不别。此同既难常，黯尔俱时灭。身没名亦尽，念之五情热。立善有遗爱，胡为不自竭?酒云能消忧，方此讵不劣!

　　“影”的话代表了名教的要求。名教本有因名设教的意思。名，既指名分尊卑，又指名誉声望。《三国志·魏书》卷二十二《卢毓传》：“常士畏教慕善，然后有名”，可见立善求名是名教为一般士人规定的道路。陈寅恪先生说：“(影)托为主张名教者之言，盖长生既不可得，则惟有立名、即立善可以不朽，所以期精神上之永生。此正周孔名教之义，与道家自然之旨迥殊。”（18）所论极是。

　　对于“形”“影”的苦言，“神”代表诗人分别予以解释。它先针对“形”说：

　　三皇大圣人，今复在何处?彭祖爱永年，欲留不得住。老少同一死，贤愚无复数。日醉或能忘，将非促龄具!

　　“神”用自然化迁的道理破除“形”企求腾化长生的迷惑，是有积极意义的。自秦汉以来神仙之说广泛流传。晋以后以葛洪为代表的道教宣扬服食求仙、养生延年，适应了贵族地主妄图永久保持腐化享乐生活的要求，得到他们的信任和提倡，产生了很大的影响。魏晋玄学家大多迷信神仙企求长生，据说何晏是第一个服寒食散“获神效”的人（19）；嵇康相信服食养生；阮籍也说：“独有延年术，可以慰吾心。”（20）陶渊明却坚持化迁的思想，认为万物都是变化的，“情随万化移”（21），“万化相寻异”（22），否定服食延年之术，这是一种可贵的唯物主义态度。

　　对于“影”所主张的立善求名，《神释》说：

　　立善常所欣，谁当为汝誉!

　　

　　善恶的标准尚且不一，立善又有什么用呢?陶渊明在《饮酒》中说：“积善云有报，夷叔在西山。善恶苟不应，何事空立言!”“行止千万端，谁知非与是。是非苟相形，雷同共誉毁。”在一个善恶不辨、是非不分的社会里，立善求名不过是一句空话而已。《神释》最后说：

　　甚念伤吾生，正宜委运去。纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。

　　既然化是普遍的规律，那么就纵浪其中，顺从事物发展的客观规律不再以生死名誉为念了。“聊且凭化迁，终返班生庐旧；“形迹凭化迁，灵府长独闲”（24）；“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑”（25），纵浪大化正是陶渊明一贯的思想。

　　从以上的分析中可以看出，陶渊明是怎样把崇尚自然的思想运用到人生和社会的各个方面。他用自然作标准去衡量现实，发现了现实的丑恶和虚伪，主张返回自然的人性，返回原始社会的自然与淳朴。他以自然作旗帜，和虚伪的名教、黑暗的政治以及竞逐名利的世俗社会相对抗。这些都是可贵的。然而陶渊明并没有完全摆脱名教的束缚，立善求名对他还有诱惑的力量。崇尚自然和顺从名教两种思想常常在他心中交战，使他不能安宁。他明知酒是“促龄具”，写了《止酒》诗，但还是忍不住常常要酕醄一醉，藉以忘却那缠绕在心头的苦闷。自然与名教的交战，集中表现为归隐与出仕的矛盾。他自二十九岁“起为州祭酒”，到四十二岁辞去彭泽令，前后十三年始终为此苦恼着。《荣木》诗由木槿花朝生暮落，想到自己“总角闻道，白首无成”，十分感慨，最后一章写道：

　　先师遗训，余岂云坠。四十无闻，斯不足畏。脂我名车，策我名骥。千里虽遥，孰敢不罕!

　　他没有忘掉孔子的教诲，也没有忘掉名。他在一些别的诗里又说：“生有高世名，既没传无穷。”（26） “心知去不归，且有后世名。”（27）“日月掷人去，有志不获骋。”（28）但他不能为追求功名而违反自然的原则：“推诚心而获显，不矫然而祈誉。”“靡潜跃之非分，常傲然以称情。”（29）他认为不论是出处潜跃，都应顺乎自然之旨。显誉也是自然得来，不可用矫饰的手段求取。

　　对于富贵，陶渊明也未曾忘怀，他说：“贫富常交战，道胜无戚颜”（30），可见心中是有斗争的。不过他认为富贵不能苟得：“岂忘袭轻裘，苟得非所钦”（31）；也不能违己：“饥冻虽切，违己交病”（32）；“宁固穷以济意，不委曲而累己。既轩冕之非荣，岂缊袍之可耻。”（33）摆在富贵之上的，还有更高的原则即自然。他真正做到了“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵”（34），用自然之道战胜了对于富贵的希求，始终不与腐朽的世俗社会同流合污。陶渊明的思想、生活和诗歌最终都达到了自然的境地，在中国古代的诗人和思想家里，他确是一个出类拔萃的人物。

 

注：

① 《清诗别裁·凡例》。

② 《感士不遇赋》，陶澍注《靖节先生集》卷五。

③ 《自祭文》，同上卷七。

④ 《归鸟》，同上卷一。

⑤ 《归去来兮辞》同上卷五。

⑥ 《周易略例·明象》，楼宇烈《王弼集校释》，中华书局一九八○年第一版第六○九页。

⑦ 《汉书·杨王孙传》，中华书局点校本第二九。七页。

⑧ 《饮酒》其十一，陶澍注《靖节先生集》卷三。

⑨ 《拟挽歌辞》其三，同上卷四。

⑩ 《劝农》、《感士不遇赋》，同上卷一、卷五。

（11）《庄子·渔父》。

（12）《庄子·秋水》。

（13）《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》，陶澍注《靖节先生集》卷三。

（14）（23）《始作镇军参军经曲阿作》，同上卷三。

（15）《劝农》，同上卷一。

（16）《饮酒》其二十，同上卷三。

（17）《感士不遇赋》，同上卷五。

（18）《陶渊明之思想与清谈之关系》，燕京大学哈佛燕京学社刊印，一九四五年出版。

（19）见《世说新语·言语篇》注引秦丞相《寒食散论》。

（20）《咏怀》其十。

（21）《于王抚军座送客》，陶澍注《靖节先生集》卷二。

（22）《己酉岁九月九日》，同上卷三。

（24）《戊申岁六月中遇火》，同上卷三。

（25）《归去来兮辞》，同上卷五。

（26）《拟古》其二，同上卷四。

（27）《咏荆轲》，同上卷四。

（28）《杂诗》其二，同上卷四。

（29）《感士不遇赋》，同上卷五。

（30）《咏贫士》其七，同上卷四。

（31）《咏贫士》其三，同上卷四。

（32）《归去来兮辞》，同上卷五。

（33）《感士不遇赋》，同上卷五。

（34）《五柳先生传》，同上卷六。