诗里春秋，词里古今——大师们和诗词的过去曾经

西贝惑

　　2005年,马悦然曾在复旦大学作过一场演讲。当时他用中国古代语音,念出李清照《声声慢》的别致韵律。

　　“我的老师高本汉,他是一个著名的学者,他研究出来了清朝末年中国普通话的语音,此后又研究出来上古语音,就是《诗经》的语音。”马悦然说。

　　马悦然对中国诗歌怀有极高热情,着迷于中国诗歌的节奏感、音乐感。今年10月21日,他在上海东方艺术中心朗诵了多首中国诗。由这位来自瑞典的汉学家作导读,他带领听众穿越时空,细细品味了其中隽永滋味。

　　中国是诗歌的国度,光辉灿烂的古典诗歌流布到日本,被称为“汉诗”。在汉诗的影响下,日本发明了一种自己独有的诗体:俳句。上世纪二十年代,经周作人翻译介绍,这些三五成句、言简意赅、表达刹那间情绪和感触的短小诗行也在中国有了回响,这就是中国的“小诗”。

　　马悦然认为,五四运动初期是小诗的黄金时代。他最喜欢的小诗之一是郭绍虞先生的一首诗:

　　云在天上/人在地上/影在水上/影在云上。

　　每次独自念这首诗,马悦然会想到四川峨嵋山底下的水田。马悦然的第一任妻子陈宁祖就来自四川,他对四川的风景了然于胸。马悦然介绍,郭绍虞的学术范围很宽,他在中国语言学、音韵学、文学批评史各方面的贡献很大。冰心1923年出版的诗集《繁星》和《春水》,受到1913年获得诺贝尔文学奖的印度诗人泰戈尔的影响。除了冰心,当时还出现了很多独创力很强的小诗的大师,如俞平伯、朱自清、何植三、郭绍虞和宗白华、梁宗岱、陈乃棠,和王统照等等。

　　马悦然说,自己家里所藏的最宝贵的诗集,是俞平伯先生1925年一本题名为《忆》的诗集。这本诗集意在献给作者已故的姐姐。诗集中有朱自清的跋文,还有丰子恺的与这些诗非常意气相投的插图。作者的序文是1922年写的,那时作者才22岁。马悦然从这个诗集中,取了一首诗来诵读分享:

　　骑着,就是马儿/耍着,就是棒儿/在草砖上拖着琅琅的/来的是我。

　　这一时期的诗作,反叛中国的文学传统。但是其中有一些小诗,能看到跟传统绝句相似的主题。比如王统照的一首诗:

　　花影瘦在架上/人影瘦在床上/是三月末日了/独有个黄莺在枝上鸣着。

　　他甚至觉得瑞典诗人特翁的以下三首俳句的主题,也有一点像绝句的主题:

　　阳台上的我/站在日光的笼里——/像雨后的虹。密雾中吟诗/海上遥遥的渔船——/海的战利品/默行如细雨,迎接耳语的树叶/听宫里的钟

　　马悦然逡巡于不同时空的语言文字之间,寻找诗歌韵律、意境的相通之处。把美的中国文学翻译给他的同胞,是他从事汉学研究的动力所在。

　　陈文芬是马悦然的第二任妻子,两人年龄相差43岁。她原本是台湾媒体人,现和马悦然在瑞典定居。在需要中文口头交流的新闻发布会,或是与听众互动的问答环节,她是这位“翻译家”的忠实翻译。

西贝惑

　追怀前辈诗

　　郭绍虞先生身处新文化运动的潮流中，学术上深受本时期中外文化交涉的影响。他不惟国学功底扎实，亦敏于吸纳外来思潮，治学力求会通文学与语言文字作一体化的考察，善于将不同门类的知识镕入一炉精心锤炼。

　　陈允吉

　　吴门多隽士，闾巷凤来仪。

　　屹塔参穹宇，藂花映剑池。（1）

　　幼怀兢苦志，早擔育人师。（2）

　　缘海励耘日，涵芬饱览时。

　　发硎从纂述，钩贯卒无亏。（3）

　　禹域殷雷起，京华始旅羁。（4）

　　联翩刊特稿，磊落展风期。

　　骋望新天地，表笺马克思。（5）

　　壮行赠秋白，捷赋流星诗。（6）

　　筹会侵宵永，春台步月迟。（7）

　　携囊下历邑，就职屡迁移。

　　闽越播声教，汴梁介履綦。（8）

　　义旗张武汉，敦聘抵江湄。

　　频赴茅公约，集商共赞持。（9）

　　郁纡规北涉，燕苑辟书帷。（10）

　　升座披精蕴，掌灯理断丝。（11）

　　博通疏堰塞，鳞萃彙炉锤。（12）

　　构建批评史，厥功合奠基。

　　蒐罗务罄尽，劖琢尟留遗。（13）

　　守拙烟尘际，艰贞谢磷缁。（14）

　　愍伤讽黍离，涕泗乱交颐。（15）

　　去此歌高调，图南适旧知。（16）

　　挺身支学运，抚事念疮痍。

　　勇进彰狂狷，前瞻报曙曦。（17）

　　杲明莅是系，司铎整纲维。

　　徒属归宗匠，泮宫仰宿耆。（18）

　　众称赒给美，愈感朴真词。（19）

　　许国滋材木，倾阳效露葵。（20）

　　通寰传墨迹，奋笔拨年衰。（21）

　　弥岁沉研讨，呕心力■摫。

　　为霞赪灿灿，成果硕纍纍。（22）

　　所贵饶淳蓄，隆誉岂浪垂。（23）

　　凄其闻暮笛，憯痛读崇碑。（24）

　　存殁徂先哲，清光固在兹。（25）

　　

　　【注释】

　　（1）郭绍虞先生，江苏苏州人，一八九三年出生于苏州吴县一“寒儒”家庭，幼年即在父亲的指导下，阅读《三字经》、《百家姓》、《古文观止》等书籍。先生初名希汾，字绍虞，后以字行。

　　（2）一九〇一年先生入苏州崇辨学堂学习，两年后转入蒙养义塾，一九〇四年考入元和县高等小学读至毕业。因家境窘困无力继续升学，曾任书局校对。一九一〇年考入中等土木工业学校，至读二年级时辍学，依靠发奋自学成材。在就读小学、中学阶段，他分别认识了同城的叶圣陶和顾颉刚，迄成至交。一九一二年，先生任《民苏报》义务记者。自此年之秋季始，他先后执教于苏州太平桥小学和无锡荡口镇小学。一九一三年七月，转往上海新民女学任教。

　　（3）一九一四年，先生任上海商务印书馆下属尚公小学教员，得以饱览涵芬楼的藏书，俾其学业大进。翌年进步书店（亦称文明书店）聘他任编辑，做了许多注释编撰工作，并出版其《清诗评注读本》和《战国策详注》两部著述。一九一六年仍回尚公小学，是年沈雁冰到商务编译馆任职，与先生过往甚密，建立起深挚友谊。一九一七年，先生在东亚、爱国两体校兼课，又写出我国第一部《中国体育史》，经叶圣陶作序，一九一八年由商务印书馆出版。

　　（4）一九一九年秋，先生离沪抵京，去北大注册旁听，亲身感受“五四”运动在知识界引起的巨大震荡，为之极受鼓舞。他和顾颉刚同住一个公寓，共同研究民歌谚语，并经顾的介绍加入了北大新潮社。

　　（5）到北京不久，先生兼任《晨报》副刊的特约撰稿人，每天撰写一篇千字左右的文章于该刊连续登载，其中影响尤著者，有一九一九年十一月发表的《马克思年表》，一九二〇年一月发表的《记录杜威演讲稿》。此时值俄国十月革命取得成功，先生赞赏苏俄实行的社会主义制度，认为新、旧社会之交替，必须在文艺和精神上进行充分的改造。此际他发表的《社会改造家列传》、《从艺术上企图社会的改造》、《俄国美论与其文艺》等文，以及翻译日本高山林次郎的《近世美学》，悉皆贯穿这一思想，披露了他对文艺和社会光明未来的向往。

　　（6）先生于此期间，结识了在北京铁路管理学校读书的郑振铎，并渐为知交。由于郑振铎的介绍，他和瞿秋白、耿济之、许地山也都成了好友。一九二〇年十月，瞿秋白作为《晨报》驻莫斯科记者离京赴苏，临行先生捷赋《流星》一诗赠别，并于当月二十九日的《晨报》上发表。

　　（7）一九二〇年下半年，先生与郑振铎、耿济之、许地山等，为筹备成立文学研究会事多次碰头商讨。其中郑振铎热心担当牵头组织的工作，郭先生也起过重要的促进作用。郑氏每于晚间抵先生住所春台公寓造访，两人沿着附近街道来回散步，戴月磋商辄至深宵。当时郑振铎与在南方的沈雁冰、叶圣陶尚不相识，经先生的介绍才开始通信联系。

　　（8）一九二一年二月，先生南下任济南第一师范教员，发表《谚语的研究》一文。同年八月，由胡适、顾颉刚推荐，任福州协和大学教授兼中文系主任，发表《江边》、《雨后》等新诗，创办《闽江潮》杂志，开设“中国文学史”、“中国哲学史”、“中国文字学”等课程。一九二四年八月，先生转任河南中州大学教授兼中文系主任，创办《文艺》杂志，并有《赋在中国文学史上的位置》、《牛训理解》、《晚周古籀考》、《中国文学演化概述》等论文陆续发表。

　　（9）北伐军攻克武昌，时沈雁冰已公开其中共党员身份，转用“茅盾”一名，在此担任《民国日报》主编。缘于茅盾的推荐，一九二七年二月先生抵达武汉，任第四中山大学教授兼中文系主任。茅盾还时常邀请先生与傅东华、吴文祺、樊仲云、孙伏园等，假《民国日报》之《上游》副刊所在聚餐论文，为办好该刊集商献言。

　　（10）一九二七年大革命失败，先生返回苏州老家，心情愤闷悒郁。是年八月，他应冯友兰之邀北上赴燕京大学执教，最初任副教授，不久即任教授，后又任中文系主任和研究院导师，并创办《文学年报》。

　　（11）先生任职燕京长达十四年，他劬勤教事，戮力钻研，尝与清华朱自清先生合作，相互不取报酬在对方学校兼课，且以其焕显的学术成就驰名于世。但先生并未因此忘情现实，仍能秉其一贯的思想追求，关注时局变化和文艺界的现状，屡为进步刊物撰稿。即便他后来自言这时钻进了“象牙塔里”、“故纸堆中”，却依然与时代的脉搏保持着互动。

　　（12）先生身处新文化运动的潮流中，学术上深受本时期中外文化交涉的影响。他不惟国学功底扎实，亦敏于吸纳外来思潮，治学力求会通文学与语言文字作一体化的考察，善于将不同门类的知识镕入一炉精心锤炼。而他对材料辑佚、整理工作的高度重视，又源源不断地为他研究的持续开展提供着支撑和活力。先生执教燕京期间刊出的著作，有《中国文学批评史》上册（商务印书馆）、《陶集考》（燕京中文系印）、《国故概论》甲辑（燕京中文系印）、《近世文编》（燕京中文系印）、《宋诗话辑佚》（哈佛燕京社）等；所发表的学术论文，则主要有《介绍〈歧路灯〉》、《文气的辨析》、《儒道二家论“神”与文学批评之关系》、《中国诗歌中之双声迭韵》、《永明声病说》、《〈沧浪诗话〉以前之诗禅说》、《从永明体到律体》、《神韵与格调》、《中国语词之弹性作用》、《中国语言与文字之分歧在文学史上的演变现象》等。

　　（13）郭先生借助西方“纯文学”概念之切入，给中国文学批评史的研究划定了范围，并以此为起步点，从事大规模的材料搜集和分类阐释工作。他网罗缺佚务求罄尽，劖琢对象辄至靡有留遗，经由逐一的细致个案研讨，透彻弄清其间所涉及的众多概念之含义，于最终达成严密而系统的总体论述。一九三四年出版的郭著《中国文学批评史》上册，即以丰富翔实的资料，轮廓分明地挈示出我国先秦至北宋文学理论批评的发展概况，详细厘析各个时期文论的内涵和特色，以及它们在演进过程中呈现的继承与革新的关系，其体制结构亦饶有独造之处，从而为建立有体系的中国文学批评史奠定了坚实的基础，也深刻地影响着日后半个多世纪本门学科的研究格局。这部具有开创意义的名著一朝问世，立刻引起学界的瞩目，后经胡适审定，被列为当时大学的教学用书。

　　（14）“九一八”事变后，日寇加紧实施侵吞华北的计划，先生居此烟尘之际，恒以坚持民族气节自励，与种种媚日的言行毅然划清界限。谢磷缁，指不受恶劣环境的染著。

　　（15）北平沦陷初期，某日先生于课上讲授《诗经》中的《黍离》篇，当读到“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”时，遽至狂歌痛哭，涕泗纵横，致使满堂学生随之泪下。

　　（16）一九四一年太平洋战争爆发，燕京大学被迫停办，先生因不愿入日本接管的伪北大，曾一度在私立中国大学执教。其时有位原燕京的教授，不仅听命去了伪北大，还讽刺先生的正义抉择是“唱高调”，遂撰《高调歌》一首以作回应。一九四三年他挈眷南迁苏州，单身一人前往上海谋职，在一些旧友的帮助下至开明书店任编辑，并任大夏大学教授兼中文系主任。先生于开明任职至一九四七年，由该书店刊出其著撰《学文示例》和《语文通论》。

　　（17）抗战胜利后，先生任同济大学教授兼中文系主任，又在之江、光华、东吴等校兼些教职，全家迁至上海。是际先生目睹率土疮痍、政局腐败，遂挺身支持学生的民主运动，通过《民主周刊》等阵地，接连发表《民主与狂狷精神》、《论狂狷人生》、《论勇与狂狷》等文，呼吁知识分子发扬狂狷精神，效法斗士去驱除黑暗、迎接黎明。一九四七年，他参加了地下党领导的上海大教联并任同济分会主席，因而被列入特务的黑名单。这段时间他出版了《中国文学批评史》下册（商务印书馆）和《语文通论续编》（开明书店）两书，刊出的论文主要有《中国语言所受到文字的牵制》、《语言中数目字虚义联缀例》、《中国语词的声音美》、《譬喻与修辞》、《明代文人结社年表》、《明代的文人集团》、《谈方言文学》等。

　　（18）上海解放初，陈毅市长接见一批文化界著名进步人士，先生亦预其中。此后，他担任同济大学校务委员兼文法学院院长。一九五〇年，同济文法学院并入复旦，先生任复旦大学教授兼中文系主任。经过院系调整，如郭绍虞、朱东润等多位蜚声学林的前辈相继调入复旦中文系，在籍学生无不为之振奋。至上世纪五十年代中后期，先生又定为一级教授，任复旦大学图书馆馆长和文学研究室主任。

　　（19）先生性格温和，虚襟待物，终日熙怡执卷，乃一诚恳乐善之忠厚长者。早在燕京期间，先生与师母就以敦好济人急难著称；到了复旦之后，也屡有慷慨解囊、帮助同仁摆脱困境的事例传诵。尽管先生说话不太流利，但他那些发自肺腑的朴真言词，乃愈足令人感动。

　　（20）一九五六年，先生光荣加入中国共产党。他数十年来一直与党肝胆相照、风雨同舟，一步一个脚印地前进，至此终于实现其人生大愿。先生入党不久，将他在苏州用教书薪酬所建的九十九间房屋全部捐献给国家。

　　（21）先生的书法字形秀朗，笔力遒劲，融晋、唐诸家之精髓而自成一体。一九三三年鲁迅与郑振铎合编《北平笺谱》，特请沈尹默题写书名，先生手书郑振铎的序文。解放后他历任上海书法家协会副主席和名誉主席，一九八一年又为朵云轩复制的《萝轩变古笺谱》作序并书写。先生晚岁的墨迹，益发体现“苍劲”与“迥秀”的统一，挥洒自如又尽在法度之中，在海内外流传甚广。

　　（22）于复旦三十四年的教职生涯中，先生还担任华东军政委员会监察委员、上海文联副主席、上海作协副主席兼书记处书记、上海市人大代表和政协委员、上海文学所所长、《辞海》副主编、《文学评论》《上海文学》编委、中国古代文论学会会长等社会职务，其重心则始终放在本职工作上面。他努力接受新理论，对《中国文学批评史》一书作过数次修改，并就与此相关的若干要籍进行深入的研讨；又应人民文学出版社的约请，与罗根泽先生共同主编“中国古典文学理论批评专著选辑”这套丛书。一九六一年全国文科教材会议后，先生受命领衔主编，邀集钱仲联等同行专家一起编写《中国历代文论选》。寝至“文革”十年，他仍脱略喧扰，分阴是惜，孜孜不倦伏案撰作，创获之丰堪称“为霞满天”、硕果累累。■摫，分析裁度的意思。这些岁月，先生经新文艺、人民文学、中华、上海古籍等出版机构刊印的著作，有《中国文学批评史》一卷本、《中国文学理论批评史》上册、《沧浪诗话校释》、《诗品集解·续诗品注》、《杜甫戏为六绝句集解·元好问论诗绝句三十首小笺》、《宋诗话考》、《语法修辞新探》上下编、《照隅室古典文学论集》上下编、《中国历代文论选》上中下编等。而见诸报章杂志的论文多达百余篇，撮其代表作略有《再论永明声病说》、《声律说考辨》、《文笔说考辨》、《“六义”说考辨》、《兴观群怨说剖析》、《汉语词组对汉语语法研究的重要性》、《蜂腰鹤膝解》、《论吴体》、《关于七言律诗的音节问题兼论杜律的拗体》、《从文法语法之争谈到文法语法之分》等篇。鉴于先生晚年科研成绩殊胜卓荦，在新时期曾被评为上海市先进工作者。

　　（23）学术界有些人士，尝诟病郭著“不够豁朗缺乏明晰的逻辑线索”，“文笔过于曲折细腻”，“有夹缠不清之弊”。诸如此类看法，大抵都是因不了解先生著述尤重淳蓄复杂内容这一根本特点引起的。诚如王元化先生在《记绍虞先生》一文里说的：“这种批评是受了长期提倡明白易晓使人一览便知的文风的影响，以致对内容复杂蕴藉较深的文字，就视为芜蔓晦涩了。绍虞先生似乎最怕过直过露。他谈任何问题，总是联系到各个方面，以防片面化和简单化，因之和那种文风恰恰是背道而驰的。”

　　（24）一九八四年六月二十二日凌晨四时四十分，先生因患感冒并发肺炎，病逝于上海华东医院，终年九十一岁。

　　（25）先生逝世后的二十余年中，尚有《照隅室语言文字论集》、《照隅室杂著》、《郭绍虞论语文教学》（蒋凡、郭信和编）、《万首论诗绝句》（与钱仲联、王蘧常合作）、《郭绍虞说文论》等多部著述，分别由上海古籍、河南教育、人民文学等出版社付梓面世。一九九三年，上海古籍还刊出了《郭绍虞手书毛泽东诗词》一册。其《中国文学批评史》最早排印的两卷本，也在近年被商务印书馆收入“中国现代学术名著丛书”重新出版。

木兰晓芙

郭绍虞先生将语言文字研究和文学研究结合起来，著作等身非常博学。记得当年我看过郭先生的《草体在字体演变上的关系》（《学术月刊》1961年第11、12期）。

木兰晓芙

淘汰

 秋风飒飒至了 ， 

满林的黄叶辞别了故枝。

 这是何等严密的淘汰呵！

 咒诅 

咒诅的诗，

 咒诅的歌， 

咒诅的文学—— 

怎能写得尽该咒诅的人生呢？ 

江边 

云在天上， 

人在地上， 

影在水上， 

影在云上。

木兰晓芙

另外建议你，把这座楼的标题修改一下以符合实际内容。

西贝惑

原帖由 木兰晓芙 于 8-12-2014 09:06 发表 淘汰 秋风飒飒至了 ， 满林的黄叶辞别了故枝。 这是何等严密的淘汰呵！ 咒诅 咒诅的诗， 咒诅的歌， 咒诅的文学—— 怎能写得尽该咒诅的人生呢？ 江边 云在天上， ...

我也很喜欢这几首小诗，当时关注五四时期文学时候，为小诗着迷了好一段时间。

西贝惑

顾易生先生晚年旅居美国，偶尔回上海。今年初，他写信说起，春夏之交想回沪小住，而能否成行，还要看健康情况。6月28日接来信，知道他刚做完化疗，体质十分衰弱。我为先生担心，又存几分侥望，以为先生一次次渡过难关，这次也能。8月19日，一早打开电子邮箱，却收到师母寄来顾先生去世的讣告，这突然而至的音耗使我脑子顿时一片空白，哀痛之情填塞胸臆。

　　1982年，王运熙先生、顾易生先生合招一个硕士生，我有幸成为他们的弟子，攻读中国文学批评史专业，大致由王先生对我传授学业至唐朝，宋以后由顾先生指导。我在两位名师之间穿梭请益，像一头饥渴的犊，在两块互相毗连、水草丰茂的沃土吸收营养，并被一步一步地引入学术之堂。

　　顾先生研究古典文学跨度宽，路数全，先秦两汉、唐宋、明清至近代的诗文词创作及其理论，都有他的硕果，义理、考据、辞章皆精湛。他从小爱好文学，喜欢读贾谊、陆贽、苏轼、梁启超的策论，一直关心社会，关心人的精神自由，养成了喜欢议论的脾气，著文借着议论古事以述怀抱，与一些不涉己、不及世事之虑的学术研究表现出很不一样的风格。他撰写的中国文学批评史著作，除了在相关研究领域多有开拓和深化，提出精辟意见外，还将对民族传统思想文化的反思融入到文学批评史研究中，实是他反思中国思想史的一部分，而不仅仅是“文学”批评史，在众多的同类著作中，堪称别树一帜。在《先秦文学批评史》绪论里，顾先生写到，“先秦急管繁弦的百家争鸣大合奏，竟在刀光剑影中垂下绒幕，这是中国文学（包括文学批评）历史上最大的悲剧”，接着又说，他写完这一编内容，不禁“掷笔兴叹”!二十多年前，王运熙先生审稿，我为王先生诵读稿子，念到这里，我为顾先生这种以情运笔、凝重的文字所深深地打动。

　　看问题，做研究，先将对象简单化，再对它作简单化地否定，这种做法为顾先生不屑。上世纪八十年代初期的文学批评，普遍反对将诗歌写成标语化。顾先生说，标语口号式的东西也不可一概而论。杜甫、李白有的诗句就是标语，李清照“生当作人杰，死亦为鬼雄”也是口号，又怎么能否定？之所以谈这个问题，是当时我向他请教如何评价历史上“含蓄”与“直而尽”二种文学主张之争。顾先生讲，主张含蓄、主张直而尽皆有可取，也皆有不可取之处，关键是要用之适宜。然后他着重对片面否定“直而尽”的看法进行了批评，又联系当时文学批评现状，顺便说起对所谓标语口号诗歌如何评价的问题。又有一次，与顾先生一起参加博士生入学口试，当听完一个考生谈“发乎情止乎礼义”的消极性意见后，顾先生表示，这个问题不可笼统地下结论，儒家提出这一诗学命题的前提是肯定诗歌产生于情，这没有错，而要不要“止”，看来总是要有所“止”的，美国的电影分三级片、四级片，这也是“止”。在与顾先生长期相处中得到一种印象，当你对一种东西批评过头或者肯定过头，都会引起他对你的意见作调整，直觉和经验都告诉他，这很可能是将复杂的东西简单化了，结果不是玉石俱毁，就是珠砾相混，文学批评史上这类现象很多，教训也很多很深刻，是需要记取的。

　　读大三时，我听了顾先生上的中国文学批评史课。他讲课有时随感而发，如说中国历史上的统治者，“一方面看不起文学，一方面又对文学很重视，诗歌写得好可以做官，而又让一些优秀诗人落魄飘荡。”随意几句话，道出功利的文学与诗人命运的关系，让人去思考这种现象。他还好作一些跨度很大的联想来启发学生，如分析明代宗秦汉、宗唐宋两派的文章学，说其情况略似战国“孟子法先王，荀子法后王”。后王不是指当世帝王，而是指周朝君主。以此说明秦汉派和唐宋派开展文学批评与先秦政治思想史上孟荀之争在思维和方法上存在某种相似性，这样的解说便于大家理解文学复古派内部的异同。像这种脱略形迹求神似的类比联想，是顾先生思考问题的特点，也是他传授学业的风格。

　　他说，要学好文学批评史，自己要对文学创作有些甘苦的体会，要懂得诗词格律。记得我考取硕士生后，第一次去四明村拜访顾易生先生是1982年6月27日，我们“78级”中文系学生行将离校，要拍毕业照，我去给顾先生送请帖。顾先生推荐我读《庄子》、《史记》，还要我读一些诗词格律方面的书，问我这方面基础怎么样。我说，以前读诗词对格律注意不多。顾先生听后说：“诗词格律是我国文学创作中的一个重要问题，也是古代文艺理论中的一个重要问题，搞文艺理论批评史，不能不懂诗词格律。词律规定很多，几个字一句，讲究平仄押韵，这是不自由，但是从一字句到十字句都有，是一种真正的长短句，你掌握了词的格律，就能从不自由中获得很大的自由。”他自己从小诵习古典诗文，擅长词章，写诗填词给他带来生活乐趣，也成为他研究文学批评史、揣摩古人文心的一种助益。

　　他讲授文学批评史，强调要重视古人研究文学形式的著作，重视它们在文学批评史上的地位。如唐初上官仪著《笔札华梁》，定下许多诗格，对近体诗的形成作出贡献，当时很流行，由于开始这不属于官方提倡，所以这些诗格学说地位不高。顾先生以为，在隋和唐初，上官仪的诗歌形式理论与李谔提出所有文章皆须有关政教的官方理论，是当时文论的两条线，都要引起研究隋唐文学批评史者的重视。谈到杜甫的诗论，他也提示两点，一是其比兴体制，反映社会民生，二是其提倡锻炼诗歌格律句法；介绍白居易，则指出一要重视他“根情、苗言、华声、实义”的诗歌创作论，二要重视他推崇杜甫排律，并且自己也写了很多排律这一事实，以此去完整地体会白居易对诗歌创作的追求。这是顾先生讲授和研究中国文学批评史的“两点论”，肯定既要重视研究文意，也要同样重视研究文学形式理论和文学形式实验在文学批评史上的作用和意义。文学研究很大程度上是对文学形式的研究。顾先生将它作为重要的一个方面向学生讲授，写进他的著作中，这是他文学批评史观念使然，而不单单是出于介绍文学批评史知识的需要。

　　顾先生是中国文学批评史大家，而他为人低调，这种低调没有丝毫故意，也不是一种姿态，他从来没有觉得自己某时候被屈抑了，需要调整心态，故意要表现得超然一点。甘不甘寂寞，看淡不看淡名利，这些对他来说全然不是问题，因为低调、寂寞、淡泊是他的天性和习惯，也是他的生活，非然反而会使他觉得很不自在。他写作、搞古典文学研究，是出于性情和爱好，他本科读法律，工作在银行，然而念头一转考取了朱东润先生的研究生，从此命运改变，过起青灯长伴苦雨的书斋生活，爬了一辈子格子。这是一个人对自己本性召唤的回归，是一种宿命，是违抗不了的。顾先生从中得到幸福了么？我没有问过他这个问题，无法替他回答。然而，我觉得伏案写作，让思想自由翱翔，化为珠玑，这种生活与顾先生的兴趣是最相契合的，他的古典文学和文学批评史研究著作，思致绵密，才华横溢，他不仅从中实现了自己的价值，而且也最真实地留下了自己的身影。在我这个学生的眼里，顾先生无疑是幸福的。

西贝惑

　宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之胜。

　　唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗史上的巅峰。词萌芽于隋唐之际，兴于晚唐五代而极盛于宋。广义来说，词本属诗之一体，然逐渐与传统诗分庭抗礼，经宋代无数词人于此倾注深情，寄托豪兴，驰骋才华，精心琢磨，创作出大量晶莹、灿烂、温润、磊落，反映时代精神风貌而且具有不同于传统诗艺术魅力的瑰宝，遂与唐诗如峰并峙，各有千秋。

　　近代学者王国维《人间词话》说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能方。诗之境阔，词之言长。”这里比较诗词体制的短长，也是对唐宋之诗与词进行比较，抓住关键，颇具特识，当然也不可能将两者特征全部概括。下面拟就词体的特殊性与审美价值、宋词的基本风貌作浮光掠影的介绍，附述一些有关词的常识，以供读者参考。 

一、曲子词与长短句

　　词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗不同的形式特征。

　　我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为古体诗了。唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。

　　唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗来大有发展，具有特殊表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，令人回肠荡气，别有一种感染力量。

　　前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。

　　大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填的词云：

　　溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。　　绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。

本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声中“微”韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。

　　平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们诵读宋词时所值提注意的。

　　词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）：“天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有摇曳的余韵。再看辛弃疾的《唐河传》：

　　春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？短墙红杏花。　　晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！那边，柳棉，被风吹上天。

这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》句式保留较多五、七言诗体痕迹。

　　词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚：

　　问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)

　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残阳当楼。（柳永《八声甘州》）

柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。再如刘克庄《沁园春》中的“叹年光过尽，功各未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。

　　长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》的运用大量叠字就是著名的例子：

　　寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。

前人对此评价极高：“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”王又华《古今词论》略云：“晚唐诗人.好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊不见佳。”“如《菊诗》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照《声声慢》“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。晚唐诗人.李商隐是造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，除其绝世才华外，还因为“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化的有多功能设备的舞台使得她得以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，一波三折而一气贯串，诗中无此句法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则读来十分自然，断续连绵细雨凄清入耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。

　　当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，《玉楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。

二、词体的格律与自由

　　李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求：“盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押平韵，又押仄韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗中，以律诗的格律最严，字数、平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过：“文之精者为诗，诗之精者为律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用，除精审的格律外，更因其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。

　　首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体，还有好多尚未收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有相应的词调可作为宣泄的窗口。

　　再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。康熙《词谱序》云：“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度的自由。词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言音的。如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞的《满江红》（怒发冲冠），抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来时），遐想湖上女神，却换押平韵，声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜夔《长亭怨慢》自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”该词中有句如：“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如此！”“日暮，望

高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒情，卷舒自如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度，适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。

　　词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌，故所作乐府多不协律。晁以道谓：“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云：‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。”《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于不守音律也许失却词的韵味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字，创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记

其父张枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应

歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。

三、词境的有限与无限

　　词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单调《竹枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗行数可以无限增多。王国维所谓词“不能尽言诗之所能言”，并云：“诗之境阔，词之言长。”言下之意，词的境界比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严酷限制。

　　然而，有限制必有反限制。明王夫之《薑斋诗话》云：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，尤宜注意于此。词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，即“长”而“阔”。

　　孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺术辩证法。例如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送参寥》云：“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《薑斋诗话》云：“以乐境写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难以分辨，读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。

　　晚清谭献《复堂词话》云：“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐之相交，向之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受美学思想相通之处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批评的产生提供了基础。

西贝惑

四、词为“小道”与“别是一家”

　　诗余之名，一说是由于唐人乐府七言绝句之衍变为长短句；一说是指诗降为词，词是诗之余绪，这里反映出对词的轻视。当初民间新曲主要是通过歌女们的曼低唱传到文人手中的。这些文人大都生活比较浪漫，在对酒当歌之际，为了佐欢遣兴，销愁解闷，漫笔偶成，付诸歌喉。在这种条件下产生的歌词，自然多属描写男女情爱、留连光景之作，而词也就被视为“小道”“艳科”，不登大雅之堂。作者们对于这具有许多优越性的新兴诗体，既非常喜爱，又当作一种游戏笔墨。正如南宋初年胡寅《酒边词序》所说：“词曲者，古乐府之末造也。……然豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰：谑浪游戏而已。”这使当时有些流传之词常常作者难明，更有大量佚失。南宋大诗人.陆游也因存在轻视词体观念而抑制自己这方面的创作。其《长短句自序》云：“乃有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉！予少时汨于世俗，颇有所为，晚而悔之。”并表示“今绝笔已数年”，不再犯此“过失”了。可见这观念给词坛造成多大的损失。

　　词之被轻视虽是其不幸，在另一种意义上却是其大幸。因为作者们于此卸下在作传统诗时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发自己心底蕴蓄的哀感顽艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采用新鲜活泼的语言、“里巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。

　　在中国古代，诗受到特殊重视。《诗·大序》云：“正得失，动天地，感鬼神，莫近乎诗。”诗的社会作用与价值被如此尊崇，诗坛上出现了大量反映现实的不朽之作。到了宋代，在诗中说理、博学的成份越积越重，文学之士不能自己的一往深情、万种闲愁便习惯倾吐于“诗余”“小道”。宋诗自有巨大成就，但或谓整个南北宋可称道的言情之诗，只数陆游《沈园》两首七绝，这也可说是其时诗坛的遗憾了。

　　北宋欧阳修是一位兼擅古文诗词的大文学家。他论诗主张“触事感物，文之以言，善者美之，恶者刺之”。他在词中则大谈其儿女私情，不讲什么“美刺”。其 《玉楼春》 云：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”大胆揭示“情”是人自身所固有的，表示了对爱情的热烈、执着追求。这里反映出某种新意识的萌芽，具有反封建礼教性质。宋代词人多倡言“多情”。豪放如苏轼，王保珍 《东坡词研究》 中列举其“重复使用‘多情’一辞”达十八处之多。“痴亦绝人”“疏于顾忌”的晏几道《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其有情出于天所赋与，殆为人性之觉醒。此类观念实为明汤显祖“世总为情，情生诗”等论点的先导。

　　正式宣布词的独立地位的是李清照的《词论》。她挂出词“别是一家”的招牌，总结词的特殊创作规律，把那些“学际天人”的大学问家、诗人.、文章家视为门外汉，而睥睨一切，大有惟我独尊的豪概。李清照倾注其主要精力于词。南宋王灼《碧鸡漫志》说她：“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出，闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也。”从其论的侧面可以看到李清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。

　　从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特色，也是当时词人的开辟与新探；对传统诗来说是一种解放；但仅以如此写法为词的“本色”，也会成为限止词体发展的框套，故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗的多种职能，大幅度地丰富了“小词”的表现能力与范围，实为词之再解放。

五、婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格

　　明张綖：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士禎加以补充道：“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见《花草蒙拾》）这些从宏观角度概括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾分别为其代表作者。这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约而以豪放为别调，近世论者则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。那些硬把宋代词人划分为对立的两派并在其间强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，有些学者完全否论两种风格流派的存在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国维论美学之有宏壮与优美。两种概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证的，并非壁垒分明。宋代词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归纳，不是说其作品都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往往是多面手，更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。

　　“婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆机《文赋》用以论文学修辞：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，“婉”“约”两字都有“美”“曲”之意。分别言之：“婉”为柔美、婉曲。“约”的本义为缠束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对立。南北宋之际《许彦周诗话》载女仙诗：“湖水团团夜如境，碧树红花相掩映。北斗阑干移晓柄，有似佳期常不定。”并评云：“亦婉约可爱。”此诗情调一如小词。“婉约”之名颇能概括一大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家的词风虽不无差别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主要写男女情爱，离情别绪，伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾说：苏轼的“以诗为词”为“要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；秦观“诗似小词”，苏轼“小词似诗”（见《王直方诗话》）。“本色”“小词”之论当属婉约派的主张。李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能知之”（《词论》），反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有并不婉约之作。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约艺术手法的一个总结。

　　宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》（更能消几番风雨）及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象征手段，旨意朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉隐约之词，也深求其微言大义，如清朝词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）、苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐），句句为之落实时事，以为讽喻政治，那就不免穿凿附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以名状的典型意义。

　　婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，不许逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走到创作的穷途了。

　　“豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”（《浪淘沙》），已见豪气。范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡五言”。正式高举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云：

　　又惠新词，句句警拔，诗人.之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。

又其《与鲜于子骏书》云：

　　近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。呵呵！数日前猎于郊外，所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。

　　这了说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。这里谈到的近作当即其《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）。词中抒写自己“亲射虎，看孙郎”的豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”(《破阵子》)及“看试手，补天裂”（《贺

新郎》）等“壮词”先后映辉。

　　豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最强音。然而可以看到，苏轼的审美观念认为：“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓抹总相宜”，“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶恋花》（花褪残红青杏小），即为王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田（柳永）缘情绮靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶？”有些豪放词的作者气度才力不足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典故，也流于偏失了。

　　总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同的个性特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈现双峰竞秀、万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互补的一面。上乘词作的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，力竭声嘶；婉约而清新流畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃疾《沁园春》云：“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云：“正以平易近人，故用力者终不能到。”（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六十一家词选·例言》说：秦观、晏几道“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的极诣。

六、列岳峥嵘、百花竞艳的宋代词坛

　　公元 960年赵宋政权建立后，先后兼并了各地割据的势力。耐人寻味的是，西蜀、南唐政权虽为北宋所灭，可是后蜀赵崇祚所编《花间集》及南唐中主李璟、后主李煜及大臣冯延巳的词风却深深影响着北宋词坛。特别李煜入宋以后所作，正如王国维所说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”王鹏运说李煜是“词中之帝，当之无愧色矣。”所以李煜在政治上是亡国之君，在词坛则无愧为开创一代风气的魁首。

　　北宋前期重要词作家如张先、晏殊、宋祁、欧旭修以至晏几道等，都是承袭南唐、《花间》遗韵的，晏欧之词，甚至有与《花间》《阳春》（冯延巳词集名）“相杂”者。然而试读他们的代表作，其气象高华而感情深沉，也各具个性，“士大夫之词”的格调成熟了。尤其是晏殊之子晏几道，贵介公子而沉沦下位，落拓不羁，其词“清壮顿挫”，更胜乃父，故论者以晏氏父子比拟南唐李璟、李煜。柳永则是其时进一步发展词体的重要作者。他长期落魄江湖，因在其词中更能体现一部分城市市民的生活和思想感情，而且能采用民俗曲和俗语入词，善用铺叙手法，创作大量慢词。柳词具有广泛的社会基础，形成宋词的新潮。

　　北宋中期苏轼的登场，词坛上耸峙起气象万千的巨岳。他不仅倡导豪放词风，“指出向上一路”，（王灼《碧鸡漫志》），且“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》），词的境界更大为拓展。苏门弟子及追随者秦观、黄庭坚、贺铸等都能各自开辟蹊径，卓然成家，在词坛呈现万紫千红的繁荣景象。尤其秦观的词深婉而疏荡，与周邦彦的富艳精工、李清照的清新跌宕如天际三峰，各超婉约词之顶巅。前代论者或谓周邦彦是词艺的“集大成”者。周邦彦与柳永并称“周柳”，主要是指他们在词中的情意缠绵；与南宋姜夔并称“周姜”，则主要指他们对音律的精审，故也有称周姜为格律派的。然而在“淡语有味”“浅语有致”、“轻巧尖新”“姿态百出”方面，周邦彦是不及秦观、李清照以至柳永的。故明、清人推秦、李为婉约宗主，是很有见地的。李清照生当南北宋过渡时期，南渡以后词风由明丽而变为凄清，沈谦谓：“男中李后

主，女中李易安”（见《填词杂说》），以与李煜相提并论，确也当之无愧。

　　南宋以后，由于民族矛盾的尖锐，从宋金抗争到元蒙灭宋，爱国歌声始终回荡词坛，悲壮慷慨之调，应运发展，把豪放词风提高到一个新层次。张元幹、向子諲、岳飞、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、吴潜、刘辰翁、文天祥等，如连峰叠嶂，峥嵘绵亘。其中以辛弃疾的成就为最高，他一生有词六百多首，其中有抒写抗金和恢复中原的宏愿，壮志被抑的悲愤，对苟安投降派的批判，也有对自然风景、田园风光的赞美，深挚情意的低诉；风格以雄深雅健、激昂慷慨为主，也有潇洒超逸、清丽妩媚的。辛弃疾在宋词人中创作最为丰富，历来与北宋苏轼并称“苏辛”，也各有特色。前人或在苏、辛之间比较高低，正如唐人之作李（白）、杜（甫）优劣论，是很困难的。陈毅《吾读》曾说：“东坡胸次广，稼轩力如虎。”不加轩轾，允称卓识。南宋时期还有许多杰出词人对婉约词风进一步开拓，宛如丛丛奇葩争胜，也不可能都用婉约一格来概括。妻夔的“清空”“骚雅”，史达祖的“奇秀清逸”，吴文英的“如七宝楼台”，王沂孙的“运意高远”、“吐韵妍和”，张炎的“清远蕴藉”、“悽怆缠绵”，等等。他们都是在词的音律与修辞艺术上精益求精，有时也在所作中寓托家国之感。值得注意的还有与南宋大略同时北方金朝地区之词，大致都是受宋词的影响，而与南方桴鼓相应，故当为当时词坛的组成部分。金末元好问词为北国之冠，足与两宋词家媲美。在艺术上他学习苏（轼）辛（弃疾）而广泛吸取各家之长，兼有豪放婉约多种风格。元郝经《祭遗山先生文》说他“乐章之雅丽，情致之幽婉，足以追稼轩（辛弃疾）。”张炎《词源》谓其词“深于用事，精于炼句，风流蕴藉处不减周（邦彦）、秦（观）”。故可作为宋、金时代词艺发展的终结者。

西贝惑

已故著名学者顾随先生是我们崇敬的一位前辈。顾氏门下，桃李芬芳，周汝昌、吴小如、黄宗江、颜一烟、叶嘉莹、史树青、朱家溍、郭预衡、欧阳中石……或为嫡传，或为私淑。

    今天是父亲节。父亲节前夕，十卷本的顾随全集由河北教育出版社出版，通过该书责任编辑刘相美女士，我们在河北大学约访到顾随先生最小的女儿顾之京教授。我们把这篇访谈献给父亲节，亦献给刚刚过去的主题为“让文化遗产活起来”的文化遗产日。我们想：顾随先生这样的前辈，何尝不是我们最可宝贵的文化遗产？

1

父亲一生只有诗书

    风骨河北：见到你，我忽然想起那张你和父母在一起的照片。

    顾之京：那张照片是我四姐照的。那是1959年的12月，在天津起士林西餐厅。

    我初中毕业上了新中国第一届幼师，上了三年，然后教了三年幼儿园，1956年又考上了首师大。

    风骨河北：那会儿还不叫首师大吧？

    顾之京：叫北京师范学院。初中毕业时，看到报纸上有幼儿师范招生的消息，我就报了。我父亲特别尊重个人的意见和选择。后来我考到大学中文系，他才说你若考学前教育有点屈才。可我始终感觉我自己没有什么才，我只是觉得做什么我都要做好。

    我不是一个很努力、很用功的人。听说我考北京师范学院的中文系，他很高兴。那会儿北师院建校时间还很短，现代汉语师资力量很强，所以那会儿我现代汉语学得就很突出。

    我大学留校时，学校就考虑你就留在古典文学吧，还跟我父亲商量。我父亲很高兴，但是又说你们再征求一下之京的意见，她现代汉语学得可好了。

    我父亲就是特别尊重我自己的爱好和选择。他小时候上私塾，授业的就是我祖父，他对儿子要求特别高，管得特别严。他觉得私塾的学习生活太苦，所以我们姊妹上学，他根本不管。其实我们家自然形成的文化氛围用不着他怎么管。

    风骨河北：主要是言传身教，潜移默化。

    顾之京：我们家喝酒的、赌博的、吵架的全没有，来往的人呢，素质都是很高的。他和我母亲也难免有争执，但在孩子面前他们没有表现出来过，我们都不知道。这就很自然地给我们一种文化上的熏陶。大声吵吵，吼孩子，父亲都没有过，我们家有那么一种环境，一种和谐安宁的环境，除了文化以外，再没有别的东西。父亲一生只有诗书，在这么一个环境里，你不可能学坏。

    风骨河北：学习上很自觉。

    顾之京：反正我们就是到时候上学，上学就好好学。

    父亲倒是也管过我一次学习。1942年，我6岁，上学。上到五年级，功课特别好，四姐和五姐看我学习像闹着玩儿似的，就想让我跳级。结果考得还不错。可我年龄太小，辅仁女中给我录了“备取”。我父亲跟辅仁附中的校长说，我这闺女年龄是小，但是学习肯定没问题。父亲就这么管了我一下，别的，平常的学习什么的，从来不管我。

    风骨河北：从来也不说孩子什么？

    顾之京：上小学时，班里有个女同学，我们关系特别好。我家住什刹海北沿儿，她家也住那儿。她家比较宽敞，我们几个同学放学后总是到她家玩，星期天也去。后来父亲就说：别总到人家去。就轻轻地说了这么一句，我就记住了。

    风骨河北：顾先生1953年从北京调任天津师范学院，你是哪年从北京到的天津？

    顾之京：1958年，四姐之燕支边到新疆去了，父母在天津，身边没人，我就从北京师院转学到天津师院。这事不是我提出的，也不是我父亲提出的，是学校直接跟教育部说。还有个事也挺有意思，我是过去了好多年才知道。我们班有一个转业来的男生，挺想跟我谈朋友，可我觉得他跟我不是一路人。党支部书记就到家找到我父亲，说这个男生怎么怎么好。我父亲说这个事我不管，不用说现在，就是在我上大学时的“五四”的时候，都不兴找家长了。

    风骨河北：哦，给撅回去了。

    顾之京：父亲从来没给家里人说过，家里谁也不知道。他跟系里的高先生——— 高先生也是我父亲的一个学生——— 说了。事隔多年后，高先生告诉我的。他非常相信我们，学什么，做什么，都由我们自己决定。

    风骨河北：为什么那个书记去找他，去了不是自讨没趣儿？

    顾之京：那时候我父亲算进步教授，在老教授里面属于“树标杆”的一个人。他没右派言论，听党的话，正因为这样，那个书记才去找他。

    风骨河北：可在这事上他态度坚决。

2

女孩跟男孩是一样的

    风骨河北：我读过你和你四姐回忆父亲的文字。你四姐提到当年顾先生一有空闲，就给你们三个小姊妹读小说，讲聊斋，猜谜语。她说那些谜语大多是父亲自己设计，很别致。

    顾之京：父亲给我们说过这样的谜语：一个字，抽出中间一竖，团一团，搁在原来字的上面，又成了一个新的字，这是个什么字？父亲会用这种方法启发我们。

    父亲不刻板。特别是抗日战争胜利那一年和1946年的夏天，他精神特别好，给我们读苏联作家班台莱耶夫的《表》和《文件》，读普希金的诗和鲁迅的小说，还教我们三个小姊妹打麻将，用钢板儿当筹码，告诉我们麻将是中国一种最艺术的发明，在“做牌”的过程中追求一种完美的境界和艺术的享受。只看输赢，甚至把打牌当作赌博，不仅失去了原来的意义，也是对艺术的一种亵渎。

    我们会在游戏中不知不觉受到教益。

    风骨河北：你也回忆过父亲带你们三个小女儿游北海剜荠菜的情景。晚年在天津师院顾先生还带你剜过荠菜。“父亲过世之后，再没人带我剜荠菜，也再没吃过母亲包的荠菜饺子”……这些充满深情的文字让人温暖，也让人感动。

    顾之京：父亲1931年才把我母亲和三个姐姐从清河老家接出来。本来呢，我们这一辈按老家的排法，女孩排“绣”字，男孩排“之”字。到北京后，父亲都给改了，大姐顾之秀，二姐顾之英，三姐顾之惠。四姐之燕和五姐之平生在北京，最初名字里也带“绣”，上学父亲才给她们改。只有我一生下来就叫之京。

    风骨河北：女孩的待遇要跟男孩一样。

    顾之京：女孩跟男孩是一样的，这一点父亲非常明确。这跟他的思想境界和生活理想有关系。他说，我的女儿绝不会比别人的儿子差。

    风骨河北：1923年，你母亲生产后，顾先生在给朋友的信中说，家里来人了，没人给我道喜，一定又是个女孩，我倒没觉得不好，只要是爱情的结果。我只担心妻子在家里难堪。可见他对生男生女没放在心上，只是关心老家的妻子。

    顾之京：老家那个奶奶，一再要给我父亲过继个儿子，就把我叔叔的一个儿子让我姑姑带到北京来了。他比我小两岁。来前家里的奶奶对他说，你去吧，到那儿之后，你大爷的什么东西都是你的。我父亲说我有什么呀，我在北京房没一间、地没一垄，有的就是书。

    他要是一个好学的孩子，我父亲虽不收他做儿子，肯定会把他留在北京读书。可他来了以后，就觉得高我们一等，而且学习还特别不好，没素质。我三姐说，这孩子实在不成个样子，不是个学习的料。

    我们几个姊妹性格、脾气、特长都不一样。我是属于最不用功的，父亲对四女、五女和六女有个评价。他说五女天资好像不及四女和六女，但论干事干练、头脑清楚和性格坚强，五女要超过两人。四姐和五姐后来都是很有名的医生。五姐说，我爸一眼就把我看透了。

    风骨河北：1920年，顾先生24岁，娶了徐荫庭女士，也就是你的母亲。

    顾之京：父亲16岁结婚，有了我大姐和二姐。大姐和二姐的母亲很早就没了。大姐之秀比我大23岁，后来嫁到了天津。二姐之英后来上了辅仁大学美术系，和父亲一个老朋友的侄子结婚了。

    我母亲徐荫庭是大家闺秀，是一个特别懂事理的人，把家务料理得特别好。在老家的时候，我父亲在外教书，除了寒暑假，她回娘家住，就把大姐和二姐都带到我姥姥家去，这样就叫我父亲非常安心。

    三姐之惠1923年出生，到北京时正好该上小学了。当时三姐特土特怯。父亲送她上学，到了学校门口，她不进去。父亲买了小金鱼哄，她也不进去。三姐真就没有上小学，我父亲也没法儿。我们姊妹几个，父亲对三姐的学习花的心思最多。1941年三姐考大学，父亲说不能上日伪控制的北大，她就上了辅仁大学。三姐数学成绩非常好，她想选数学专业。父亲不让。

    风骨河北：为什么？

    顾之京：父亲有个堂弟，酷爱数学，在老家自己读书，发现了一些数学定理，到北京一年高中，发现这些定理课本上早有了，一下子觉得自己一事无成，精神失常了。这件事对父亲影响很大，所以他建议三姐考教育系，以数学系为副系。三姐毕业后进了辅仁大学附小，一生从事小学教育，成了这个领域的专家。

3

更主要的，父亲是个诗人

    顾之京：父亲十几岁的时候，想当一个小说家，他没想过成为一个学者。

    风骨河北：早年间，他出版过《无病词》、《味辛词》、《荒原词》……

    顾之京：他以长短句成名。到他晚年，他为自己戏拟过一副对联：胜业漫夸长短句，诗才总在二三流。他跟弟子周汝昌说，你给写下来多好———可惜没地方贴。

    风骨河北：这是一个引人关注也是非常有意思的话题，为什么有一批知名学人，当初都相继主动地投在了顾氏门下？

    顾之京：我父亲认人特别准。他在教中学时，就常常提到一个女生叫沉樱，说她学习很不一般。父亲离开那个学校以后，他们还有交流。

    风骨河北：后来沉樱去了美国。她翻译过茨威格的小说，是个有成就的翻译家。

    顾之京：我父亲这个人非常全面。

    退休前，在河大，我从来不提我父亲，我觉得我是个不肖女。有不了解情况的曾经问过我，说老先生是不是政治上有过什么问题，要不为什么你从来不提他？我说他一生一世，不管在哪个时代，他都属于正直的进步的那个行列。他就一个书生，一个倾向进步、接受了许多新思想的诗人。

    后来做我父亲的资料和著作搜集，我才认识到父亲一生，完全是凭着一个人的良心做事。他还是受传统的儒家思想影响很深。1937年卢沟桥事变，燕京沦陷。那些正义的爱国的而又走不了的教授一般都不去“伪北大”，他们一般选择燕京、辅仁或中国大学。1941年燕京被日本侵略者封闭，父亲到了辅仁。

    风骨河北：他的老师周作人那时在北大。

    顾之京：周作人请我父亲去北大，我父亲不去。

    风骨河北：道不同不相为谋。

    顾之京：周作人到伪北大任职，父亲坚决地跟他断绝了师生关系。可当周作人以汉奸罪受审时，父亲可是给周作人出证明了，说周作人尽管做伪职，还是保护了一些抗日教授。他并不忌讳什么，他还是承认周作人那个阶段做过的一些好事。

    辅仁的收入不是太好，他又到中国大学兼课，不兼课，一家子的生活支撑不下去。但父亲绝不做伪政府的事。抗战胜利后国民政府接管了北京，接见沦陷期间坚持民族气节不做伪事的教授，我父亲在其中。1949年北京解放，叶剑英、聂荣臻等领导人在北京饭店接见进步教授，我父亲也在其中。

    1953年，父亲大病初愈之后，写过许多歌颂新社会的诗词。他跟我说，爸爸一辈子没见过这么好的政府、这么好的时代，由衷地觉得共产党好。他到天津以后是政协委员，1957年天津划归河北省，他当选人大代表。

    风骨河北：听说去开人大会，顾先生交上的提案是“野生植物的保护与利用”。

    顾之京：他一贯重视生态环境的保护，特别热爱大自然。

    风骨河北：顾先生临终前对他的一生有没有什么遗憾？

    顾之京：弥留之际，父亲曾经说过，我一肚子的学问都带到棺材里去吧。

    风骨河北：顾先生是不是没有想到他的著作会有这么广泛的传播？

    顾之京：不是。父亲从来没有想过要把自己的学术著作印出来发表。更主要的，父亲是个诗人。他所说的“一肚子学问带到棺材里去”，是指再不能把学问传递给下一代了。 (根据录音整理。已经受访者审阅，有删改。)

人物简介

    顾随(1897-1960)，本名顾宝随，字羡季，别号苦水，晚号驼庵，河北清河县人。中国韵文、散文作家，理论批评家、美学鉴赏家、讲授艺术家、禅学家、书法家、文化学术研著专家。代表作：《稼轩词说》、《东坡词说》、《揣龠录》、《无病词》、《味辛词》、《荒原词》、《留春词》、《苦水诗存》、《苦水作剧》等。