[转帖]从电影《罗生门》谈真理问题

屋子

 作者:郭洪体

 转自:道里书院论坛  

   真理问题自古以来就是哲学的最基本问题之一。这个问题的通常解答是由理智提供的，真理就是主观与客观的符合，简称符合论的真理观。我们的初级反省太容易赞成这种真理观了，不仅如此，这种真理观也统治了西方思想长达两千年之久。对这种符合论真理观的质疑是由现代思想家马克思、尼采、海德格尔等提出来的，而以艺术形式来回应这个思想课题的，当以日本大导演黑泽明的影片《罗生门》最为著名。《罗生门》摄于1950年，以芥川龙之介的小说为底本，当年在欧美引起强烈反响并获得电影大奖，近来这部影片被评为电影史上影响最大的十部影片之一。跟那些最优秀的影片一样，这是一部至少要看五遍的影片，对其故事情节和思想含量的分析尤其要求细心和耐心。

   一、故事梗概

   《罗生门》叙述了这样一个发生于山林中的***杀人故事：一个名叫多襄丸的强盗，在路上遇到了一对夫妇，丈夫是武士，牵着一匹马赶路，马上是他的妻子，忽然一阵风吹来，撩起了妇人面纱的一角，只是一瞬间，却激起了强盗的好奇心。强盗设计把丈夫诱入林中，缚住了丈夫，当着他的面强暴了妇人。故事的核心是从妇人被强暴之后开始的，此时三位当事人之间形成了一种奇妙的三角关系：强盗与妇人，丈夫与妇人，以及强盗与丈夫。……故事的结局是，丈夫被杀或自杀，妇人和强盗各自逃走又分别被拿回，三人的叙述是在纠察署里进行的，已经死了的丈夫的叙述是通过一个被灵魂附体的巫婆之口。

   电影中还有三个人物：樵夫，行脚僧和杂役。这三人构成了电影的总体叙事框架：电影一开始就是大雨滂沱中破败的罗生门下，樵夫和行脚僧作为证人刚从纠察署出来，正坐在那儿愁眉不展。这时候从雨中跑来一个杂役，他从破败的罗生门下又掰下几块腐木，折断了烤火。这个杂役的身份是不明确的，只是一副杂役的打扮，言谈举止神情充满了不屑与讥讽。在他的追问之下，百思不得其解的行脚僧和樵夫向他叙述了他们所见所听的事件经过。电影采用倒叙手法，由行脚僧和樵夫向杂役转述的六个叙述和最后一个樵夫的独立叙述构成。杂役是电影中唯一的旁听者，但却仿佛是最为洞查真相的一个人。与之截然相对的行脚僧人则总是一脸的困惑，他跟现实、真实之间仿佛总隔了一层大话、空话的东西。电影中最为关键的人物是樵夫。

   编剧的精妙之处在于：一个事件，却在不同的当事人那里有着各不相同的甚至大相径庭的叙述。电影的前三个叙述都很简短，是铺垫性的：樵夫发现了尸体并报官，僧人见证了午后武士与妇人一起赶路，小吏捉回强盗。后三个叙事是由强盗、妇人、附体于巫婆身上的丈夫来完成的，这是电影的主体部分，也是最令观众困惑的部分。三个当事人的叙述情节和重点都各不相同：强盗突出了他的诡计、好奇、嫉妒、英勇，女人的刚烈，和他与丈夫打斗并最终杀死丈夫的过程；妇人的叙述中突出了丈夫的冷酷的目光，自己的绝望，最终昏倒，醒来看见丈夫胸前插着一把短刀；丈夫的叙述则讲了强盗的甜言蜜语，妇人被打动，以及妇人竟然要求强盗杀死丈夫，丈夫于绝望中用短刀自杀。

   影片的最后一个叙事又是由樵夫来完成的。作为“中立的旁观者”（一个笛卡尔式神话），樵夫的叙述仿佛最为客观，是前三个叙述去粗取精的综合。不过这个叙述是樵夫在罗生门下对着行脚僧和杂役直接讲的，在纠察署里他没有承认他目击了事件的全过程。樵夫的叙述也强调了丈夫的冷酷，妇人的绝望，以及妇人在绝望中说出“女人是需要用刀来争夺的”，于是丈夫和强盗就打了起来，强盗用剑刺死了丈夫，妇人跑了。

   现在的问题是：樵夫的叙述，相对于其他三个当事人，更可信些吗？

   二、“真相”的空白

   这部影片本质上不是一部法律片、悬疑片、侦探片——在纠察署里判官的身影根本就没有出现过，尽管学法律的学生喜欢拿这部影片说事——而是一部哲理片。所以影片没有给出一个最后的真相。我们本以为樵夫的叙述会更真实，因为他是旁观者吗，据说“旁观者清”。可这一点在影片的最后被打碎了，因为樵夫承认自己也撒了谎，那把镶有螺钿的短刀被他拿走了。可是樵夫是从死者身上拔走了短刀，还是从草丛中捡走了短刀，影片没有给我们明确的线索可以追溯。编导似乎也没有兴趣给我们揭示出一个最后的答案，只有四个主要叙述人从各自不同的角度、目的出发对事件的不同描述。这些叙述每一个都真假难辨，其中既有谎言——有意捏造和歪曲的事实，也有不同叙述者对细节的不同强调和选取。

   现在的问题是：纠察署里的判官，作为旁观者的僧人和杂役，以及作为观众的我们，该如何组织事件经过的一个更真实更合乎原貌的画面呢？影片首先给观众提出来的挑战是这样一个智力的挑战：根据影片提供的线索，来相互比对，甄别真假，去粗取精，去芜存真，形成一幅最后的统一画面，这就是那个最后的唯一的真相。这个最后的唯一的真相之真实性乃是由于它跟事件本身相符合，所以它是客观的，不以个别人的主观意志为转移的。我们这个时代的思维习惯使我们毫不怀疑有着这样一个最后的“真相/真实/真理”，我们的求真意志一定要让我们达到这样一个最终的底部，否则我们的心里就会不安——因为我们的好奇心以及我们的司法实践和伦理实践都依赖于这样一个假设：一定有那样一个底部，一定有一个最后的而且是唯一的真相。正是依赖于这个真相，对案件的司法判决才有可能，对人物的道德审判也才获得了根据。

   是的，确实无法否认，在某种意义上这个唯一的真相还是可以达到的。哪种意义上的？在事件最粗糙的外部事实这一层面上。纠察署里的审判官，可以运用现代刑侦学技术，对这些外部事实一一加以现场勘查和尸检，那么，像丈夫到底是自杀还是他杀，杀死他的到底是长剑还是短刀，这些属于外部的事实都并不难弄明白。可是，单单这些事实并不是全部事实——或许对于司法来说这些事实就足够了，而在原作者、编剧和导演看来，这些外在的事实甚至不是他们要讲述的这个故事中最重要的那一部分事实，这个故事之所以还是一个值得讲述的故事，像绝大多数民间故事一样，乃在于这个故事本身的奇特性，不可思议性。司法意义上的事实用确定性消除了这种故事之所以能够成为故事的丰富性和奇特性。而电影之为电影，目的在于讲述一个故事，一个别样的超离于我们普通意识的故事，而电影《罗生门》所讲述的故事的奇特性就在于：在三个当事人的不同叙述中，有各种各样使事件成为故事的要素生成了，一个普普通通的杀人案件在当事人的不同叙述中慢慢丰富，慢慢具有了层次和细节的丰富性，人性的复杂性和深度性开始向观众显露，使我们发生惊讶和惶惑，欲解而愈不得其解，终于超越了一个单纯的刑事案件而成为了故事。

   此时，无论对于观众还是对于编剧和导演来说，原来的单一的求真相的冲动已经被听/讲故事的冲动取代了。从“真相只有一个”的原初假定，我们开始能够容忍“真相”的空白：不存在唯一的真相，只存在对真相的不同叙述。跟有一个最终答案的悬疑片、侦探片不同，本片的编导并不打算给我们一个最终的答案，“真相”空白着。这是本片最不能适应绝大多数观众的思维习惯——一种科学世界观支配下的单一线性思维——的地方。再进一步，属于本片的真正的观众——听故事人——则能够从“真相”的空白，入于这个空白所打开的空间之中，欣然接受几个不同当事人的不同叙事，接受故事本身的“差异的游戏”。

   如果符合论意义上的唯一的真相是不可能的，那么剩下的一种可能性就是，真相是相对的。这部影片所能给予观众的乐趣，很大一部分是这样一种相对的乐趣。许多人之不能欣赏这部影片，也是由于不习惯于这种思想方式和思想乐趣。有些阐释者把这种相对的思维拿来与禅宗的思想方式相比较，一样言之成理。这种思想方式要求入于影片给予我们的这个“空白”和“空间”之中，盘桓于其中，在其中体验一种变幻的乐趣。这种思想的乐趣并不要求给出唯一的一幅事实画面，像理性和法律所一直企图寻获的那样，倒毋宁说，这种乐趣将理性和法律的理智一把推开，让自己盘桓逗留于一种相互错动、不断变幻的可能性之中。……是的，即使我们能够设想通过更深入地调查来排除一些明显的说谎，我们还是无法给出那唯一的真相，那个事件于其中发生的可能性空间——人性之不可思议不可理解——是太广大太细密了，各种不同的可能性之间相互错动交织着，而我们得承认，我们并不拥有一双上帝之眼。

   三、真理如何可能？

   承认我们并不拥有一双上帝之眼，这是以“上帝死了”作为前提的。自此之后，尼采式的视角主义认识论应运而生。可以把本片看作是一部诠释视角主义的佳作。所谓上帝死了，按尼采的解释，乃是最高价值的贬黜，其直接后果就是人类进入了一个虚无主义时代。《罗生门》正是一部身处相对主义、怀疑主义时代下对人性、人类境遇、世界状况进行深入哲学反思的影片。在这种时代状况下，人类对理性、真理的信仰崩溃了，世界和人性就像那破败的罗生门城楼一样，几近坍塌朽坏了。用那个杂役的话说，这是一个“世界如地狱，人不如狗”的世界。一个最深沉的疑问是这样从底部升上来的：还有真理吗？随着这个问题，一个陀斯妥耶夫斯基式的问题又出现了：如果没有了真理，人岂不是无所作为又可以任所妄为了？影片中杂役一角的设计，就是为了显示这样一种推导。

   在西方哲学中，“真理”问题一直是在“存在论－认识论”的框架中得到阐述的。从巴门尼德到黑格尔一直都是遵循这样一个传统。在存在论框架中的真理问题具有相对于所有其它问题的逻辑上的优先性——如果哲学基本问题仍然被表述为存在与思维的关系问题，那么思维能否认识存在以及如何认识存在的真理问题就是哲学的首要问题。而现在是到了对这一整体框架进行质疑的时候了。最先可能的质疑是对“上帝之眼”的否定和解构，电影《罗生门》的叙事方式本身就是这样一种解构，取而代之的是“视角”。相应的观剧的乐趣也由上帝式的全知转向不同视角的差异游戏。

   可是，难道这里思想没有遇到一种危险吗？如果追求这种相对的思想乐趣被等同于“公说公有理，婆说婆有理”、“彼亦一是非，此亦一是非”的相对主义，那又如何？随着绝对主义崩溃而引发的相对主义灾难，我们在许多思想家艺术家的作品里也算见识的不少了，譬如陀斯妥耶夫斯基小说中的人物，《罗生门》里的杂役。那么，影片还有别的什么提示向我们指出一条另外的可能的出路吗？

   是的，我们看到电影的编导，以他们最深刻的艺术和思想直觉，为我们设置了这样一条出路。在影片的最后，作为最后一个叙述者的樵夫，承认自己在讲述中也撒了谎。这是一道亮光，在影片最后时刻漏下的一点亮光：终于有人承认自己撒了谎。承认撒谎这个行动，既把樵夫跟强盗、丈夫和妇人区别开来，也把樵夫跟杂役区别开来。这个区别何在呢？贯穿这部影片的天空的背景一直是阴云密布和瓢泼大雨，此时终于出现了一道闪电的轨迹，要撕开这阴暗的幕布。在樵夫承认自己撒了谎的这一刻，真理的可能性闪现了。影片的高明之处是，导演并没有去画蛇添足，让樵夫再去重叙一遍他所目睹的事件经过。这不过是填满浅薄的观众一种好奇心和偷窥欲而已。影片只是告诉我们，从樵夫承认自己撒了谎的那一刻开始，真理之可能性突然闪现，世界的转机出现了，就像那个行脚僧人对樵夫说的：“由于你，我对人重新有了信心。”

   这个信心的根据在于，人会说谎，但人也能够像樵夫那样，承认自己说了谎。这意谓着什么呢？人在说谎之际，是想用谎话盖住某种东西，使其不被人发现和知晓。谎话有两种，一种是有意的谎言，像影片中，强盗说是他刺死了丈夫，而丈夫的幽魂却说是自杀，这里头必有一有意的谎言。其实谎言还有另一种无意识的形式，这就是当事人出于个人特定的视角对事件的认知天然就带有的不确实性。这种意义上的谎言，我们一般称其为“意见”（doxa）。樵夫承认自己说谎这个行动的真理意义在于：樵夫已准备把他有意用谎话盖住的东西掀开，使去其遮盖，走向真理。根据海德格尔的分析，希腊语中的a-letheia（真理）一词，本来就是“去－遮盖”的意思。更深一层，樵夫对谎言的承认已使其具备了这种可能，即放弃小我之成见、私见，向一个公共领域敞开。一个人不可能只对自己承认撒谎，正好像一个人的左手不能给右手打欠条一样。这种承认必须是面向他人的和公共的。我们可以设想，以樵夫为开端，其他的当事人才有此可能，放弃小我，进入大我的公开域，而一切真理的发生唯有在此公开域中才具备了可能。虽然电影没有在这一方面设计情节，但我们相信，编导对樵夫承认撒谎的情节设计已暗示了这一可能性，对影片的细致解读则应指出这一可能性。

   所以，并非像某些后现代哲学家（如罗蒂）所说的那样，没有真理。真理还是可能的。这么说吧，只要人类生活——作为公共生活——还是可能的，真理就必须是可能的。影片把这一点点微茫的希望设置在樵夫对撒谎的承认之中。影片在解构传统的真理式样——完全无遮盖的赤裸裸的“真理”，纯粹事实，符合论意义上的大写的真理，以及作为其基础的科学世界观和原子式个人主义——的同时，也向我们暗示了这一新型真理式样的可能性。这一新型真理不再把自己的基础设置在科学式的求知－求真意志之上，而毋宁说是设置在公共的伦理的生活之中。

   四、真理与伦理

   影片中樵夫的一脸困惑并不是故意装出来的，而是真实的困惑，对于樵夫来说，真相倒是愈加向他显示为一个谜。这个谜乃是人性之谜，世界之谜。这个谜极大地震惊了樵夫，他对妇人之人性，强盗之人性，丈夫之人性，以及杂役之人性，进一步对他自己的人性——这一人性中的自私、卑鄙、无耻的部分，都感到那么难以置信。而这就是真实，一个几近坍塌的世界的真实，平常这一真实是被尘世种种浮尘掩盖着，只有在某些特殊的时刻，这一真实才活生生地展示出来，这就是电影向我们讲述的那一时刻。与行脚僧不同，与杂役不同，樵夫是其中最深刻地目睹了这一真实的人。

   目睹了真实的人不堪承受真实的重压，他需要一个转向。这是何种转向呢？这只能是一种向着伦理的转向。此种转向并非简单否定真理的可能性，而是否定传统真理观真理相对于伦理的优先性，实现一种伦理相对于真理更具有优先性的倒转。本片既是一部关于真理的影片，也是一部关于伦理的影片。或者说，本片是一部探讨真理与伦理关系的影片。把本片的主题定位在真理与伦理的关系上，大概不会被人指为“过度阐释”吧。当然，导演和编剧未必上升到这样一种明确表述的层次，他们深刻的艺术和思想直觉所直接把握的东西，允许解读的纵深性和可能性。

   如果说，本片的绝大部分叙述，原本都是围绕着真理问题的——即意欲弄清事件的真相，那么，在本片的七个叙述都结束之后，在罗生门下，一个弃婴的突然出现，所引起的杂役与樵夫的争执，则使本片的主题由真理问题一下子转向了伦理问题上。杂役剥光拿走了弃婴的衣物，而当樵夫愤怒地上前与其理论时，杂役指出了是樵夫拿走了那把短刀，而且撒了谎。樵夫一下子像泄了气的皮球一样，他向行脚僧承认自己确实撒了谎。而就在坦承了这件不光彩的作为之后，樵夫一下子，就像获得了天启一样，起身抱起那个婴儿，他对行脚僧说自己已经有了好几个孩子，就不差再养一个了。影片的最后雨停了，天也开始放晴，樵夫抱着这个捡来的婴儿，走出罗生门，走向前去——走向摄影机的镜头，神情坚定、悲悯、庄严，影片的最后就定格在这样一张仿佛重获新生的脸上。

   要点不在于由真理向伦理的转向，而是对在真理与伦理的关系问题上，谁更具有优先性的理解的转向。影片在这个问题上所能给与我们的启示，还是在于樵夫承认撒谎这件事上。到底该如何理解这一行动呢？我们上面的分析指出过，真理之可能性就存在于樵夫对撒谎的承认之中。然而，承认撒谎这件事，却首先不是一种真理冲动，而是一种伦理选择和伦理行动。影片的镜头告诉我们，只有当樵夫终于忍无可忍，要对这个几近崩溃的世界坚决说“不”的时候，他才敢于承认自己撒了谎，换句话说，只有在一种伦理的决定之上，承认撒谎这种真理冲动才有了可能，真理也才有了可能。

   影片以樵夫为主线，叙述了这样一个心灵转向的整个过程。樵夫最初只是一个事件的目睹者，不过因为一把短刀，他使自己陷入了不得不说谎的境地。可当他在纠察署里目睹了强盗、妇人和丈夫的大相径庭的叙述时，他感到惶惑和震惊了。而当他又看到杂役的恶行时，他终于忍无可忍了，朴实的樵夫在承认自己撒了谎和抱起婴儿之际，似乎有这样一种声音从影片中传出来：或许我们还是不知道那最后的真相到底是什么，但是这一点已经不重要了，重要的是，从现在开始呵护和抚养起这个被人丢弃的婴儿——或许是象征着一个新世界的婴儿。

   如果说，从近代以来，西方人一直过于夸大了人的真理性冲动，而引起了一系列自食恶果的话，那么，这部影片通过樵夫这个人物，对西方文化的真理追求和真理意志进行了东方式的有趣解构。这种解构说到底，乃是伦理对真理的解构。在这样一个绝对真理观彻底崩溃的时代，真理还是可能的吗？如何可能？影片所能告诉我们的答案其实相当简单：真理当然还是可能的，不过不再是那种知识性的真理，而是一种更高的真理，一种真正的真理可能性，即存在于伦理优先性之中的真理与伦理的合一。
 

       （作者系东南大学人文学院）

[此贴子已经被白水于2010-7-9 6:51:47编辑过]

屋子

         真-善-美(知-好-乐\知-意-情)三个方面各自的独立性是存在的.
         厘定三个方面的优先位置的工作非常重要.楼文主要是作了这个层面上的真-善的优先厘定,很不错.其中也间或提起美的方面(讲\听故事),但似乎下文直到结言又悄然放下了.
       文章以质疑"真理符合论"开头,不过直到结言其实也并没有能将之抛弃,而是以"优先排位"话题做了转移.真之"符合性"无法被否定("妥帖的解读").虽然它被排在了老末,正如楼文所做的那样.
       最重要的工作是在厘定三个方面位置之后,描写三个方面的内在浸泽(化裁推行),而达成在人生这里的有机浑全.楼文在这个方面也颇有贡献(主要还是在真-善两个方面).但需要注意的是,这里的内在浸染并不意味着抹杀其中的某一个或某两个方面.西方思想史中的"真理符合论"带有这种抹杀性,但出于同样的理由,对之的矫枉不可过正.
       (另:"最重要的工作"也是最困难的工作,同时也是最动人的工作.因为三个方面各自其实都是一种人生"能力",而三个方面的内在浸泽更是一种能力.能力,在中国古人那里,也被称作"工夫".这些工夫"造就"了人生的"样子".这些工夫也决定了"描写"的水平.)

[此贴子已经被作者于2010-7-9 11:53:03编辑过]

剩翼

黑泽明的这部电影取自芥川的小说《莽丛中》，但用了其另外一篇小说的题目《罗生门》，故事主体是《莽丛中》，不过结尾是仿照《罗生门》的故事加上去的，但把老妇人换成了小孩子，把《罗生门》阴暗绝望的结尾改成了一个有着爱与希望的结局。这种不同我以为就是芥川和黑泽明的不同，前者一直对人生充满着疑虑、恐惧乃至失落绝望，后者虽然也直击残酷的现实，但始终以为人道主义和爱可以拯救世界，这在黑泽明几乎所有作品中都有体现。诚然，电影和小说的主题应该是真理问题，然而芥川止步于真理的“不可知”，黑泽明却提出一种消解真理问题的设想，尽管这无法解决真理问题，不过总归是为人生添上了一抹亮色，从这个角度讲，黑泽明的作法，有些宗教的意味。