以下是引用屋子在2011-7-11 20:12:21的发言：
文章来源：中国思想论坛
书法是将文字写得好看或有味道的技巧。中国书法自古以来就被视为最重要的艺术之一，书法家或书法作品的地位绝不在画家、音乐家及其作品的地位之下。 "书画同源"[1]早已是被人公认的见解。与此相对，西方文化中的书法却只被看作构造美术字的技巧，更多地与实用相关，而与正经的艺术如绘画、雕塑、音乐等不可同日而语。为什么会出现这种差异？换言之，为什么中国书法能够成为一种原本艺术？
1．文字与绘画的关系
文字是一种可视图像，交通标志是图像，（传统的）绘画也是一种图像。它们都与自然的物理图像，比如一块岩石的纹理结构、一棵古树的形状、鸟的足迹不同，因为它们是人构造出来的，尽管两者都有意义，或可以都有意义。这其中，文字与绘画又有独特之处，即它们可能唤出深刻的美感。交通指示图像可以被表现得正确不正确、端正或不端正，甚至漂亮或不漂亮，但是没有美不美的问题。可是，文字（如果考虑到中文的话）和绘画就有这个问题。
文字与绘画的差异何在呢？从表面上看，绘画直接去描画或表现某个东西，或某个状态，而文字只要是文字，就不仅仅是象形了。不管它的前身与象形可能有什么联系，一旦它成为语言的书面形式，象形就要退居边缘，尽管还可能在某些文字里起作用。语言、包括文字首先有语意（linguistic meaning, sprachliche Bedeutung），而不是直接从表现某个东西来得到意义。通过语意，它表达、指称或暗示某个东西、某种状态。胡塞尔说：
如果我们将兴趣首先转向自在的符号，例如转向被印刷出来的语词本身，......那么我们便具有一个和其他外感知并无两样的外感知（或者说，一个外在的、直观的表像），而这个外感知的对象失去了语词的性质。如果它又作为语词起作用，那么对它的表像的性质便完全改变了。尽管语词（作为外在的个体）对我们来说还是当下的，它还显现着；但我们并不朝向它，在真正的意义上，它已经不再是我们"心理活动"的对象。我们的兴趣、我们的意向、我们的意指--对此有一系列适当的表述--仅仅朝向在意义给予行为中被意指的实事。[2]
这也就是说，文字作为单纯的物理符号，与一般的外感知对象或者说是物理图像那样的对象没有什么区别；但如果它作为语词或文字起作用，那么对于它的表像方式或意向行为的方式就"完全改变了"。这时，意向行为不再朝向它，但也不是完全没有它，而是通过它但不注意它本身，获得意指的能力、意义给予的能力，并凭借这能力来意指向某个东西或事态。胡塞尔这里对于文字的语词化的现象学描述是不是完整和合适，我们以后会讨论，但他的这个看法是成立的，即作为单纯物理图像的文字与作为语词的文字有重大的不同。由此可见，文字要比绘画多一层，即语意的构造层。
但不管怎么说，两者都要去表现某种状态，而且两者都有一个表现得美不美的问题。这也就意味着，它们的表现方式的不同会产生重大后果。在分析这种不同及其后果之前，很明显，我们必须先说清楚本文在什么意义上使用"美"这个字。
2．什么是美？
这是一个巨大的、被古今中外的哲学家们、美学家们争论不休的问题。由于本文所做的是现象学分析，所以就仅在这个视野中来给出一个简略的提示或说明。
胡塞尔在他致德国诗人霍夫曼斯塔尔的一封信（1907年1月12日）中写道："现象学的直观与'纯粹'艺术中的美学直观是相近的。"两者都"要求严格排除所有存在性的执态"。[3]其含义是：美学直观与现象学直观都要排除任何对于现象的存在预设，比如认定这个现像是个物理对象，那个是个心理对象；或这个只是个体，那个是个普遍者，等等；而是只就现象的纯粹显现方式来直接地观察它、理解它。所以他又写道："一部艺术作品从自身出发对存在性表态要求得越多（例如，艺术作品甚至作为自然主义的感官假像：摄影的自然真实性），这部作品在美学上便越是不纯。"[4]
总结胡塞尔的意思，就是艺术美一定要摆脱任何纯显现之外的存在预定，也就是说，美不是任何纯显现之外的对象，不管是物理对象、精神对象，还是"世界3"中的对象。美只能在人的显现体验之中出现或被当场构成。那么，美可能是在这种纯体验之中被构成的意向对象（noema）吗？或者说，可能通过这种意向对象或意向观念被直接体验到吗？胡塞尔没有讨论。他的现象学思想中，既有非对象的（objektlos）重要学说，比如内时间意识流和后期发生现象学的被动综合的学说，又有意向对象式的，即所有有认知意义的构成都要以意向对象为客体化成果的学说。他之所以很少对于美学问题发表意见，其中的一个原因可能就是他在这两种倾向间的犹豫不定。
海德格尔完全赞同胡塞尔的这样两个主张，即：首先，美不来自心理现象，而是来自意义和现象的原本被构成态；其次，美的出现一定不能落实到现成存在的对象上。而且，海德格尔将后一个思路大大彻底化或存在论化了；对于他，美感也不能落实到任何意向对象上来。所以，他认为：
艺术就是真理的生成和发生 （Dann ist die Kunst ein Werden und Geschehen der Wahrheit）。[5]
我们知道，海德格尔反对真理的符合论（即主张真理是命题与其表达对象--比如事态--的符合），认为真理是揭开遮蔽（a-letheia）的当场发生：
真理唯作为在世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执［遭遇、二对生］而现身。[6]
争执被带入裂隙，因而被置回到大地之中并且被固定起来，这种争执乃是形态（Gestalt）。......形态乃是构造（Gefuege），裂隙作为这个构造而自行嵌合。被嵌合的裂隙乃是真理之闪耀的嵌合（Fuge）。[7]
这种真理出现的途径是，艺术作品创造和保留了某种裂隙（Riβ）或形态（Gestalt，格式塔构形），而这裂隙引起了两极--比如大地与世界、遮蔽与敞开，或阴与阳--的争执与对抗，于是一个生动的敞开领域（Offene）或澄明（Lichtung）在深黑的隐藏背景中出现了。所以，凡·高画鞋的油画，就它是一件真正的艺术品而言，既不只是引出心理的遐想，也不只是在道出鞋的有用性，而首先是开启出这鞋的原本真理。"凡·高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中。希腊人称存在者之无蔽为aletheia。"[8]
这种从遮蔽中闪现出来的澄明之光就是美。海德格尔写道：
如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀（Scheinen）就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。[9]
美既然是由艺术作品引发的真理现身方式，即去蔽时的澄明闪耀，那么它绝不可能被落实为任何意向对象，也跟胡塞尔讲的先验主体性、柏拉图讲的美理念或经验主义者们讲的引起愉悦感的对象形式无关。美是人体验到的原初真理喷发出的辉煌光彩。
总结胡塞尔和海德格尔的观点，可以看出美的这样几个特点：（1）它在艺术作品制造的裂隙处闪现。（2）它是真理的现身方式，或真理出现时的光辉；让人认同，让人被它征服。（3）它是彻底非对象的，纯境域发生的；也就是说，它永远超出可对象化的概念思维或形象思维，不可确定为某一个意义，而一定会让人感到丰满意义的同时涌现。（4）它是居中（Zwischen）的，处于遮蔽与敞开、大地与世界、阴与阳之间。后期海德格尔称这种原引发的居中为"自身的缘发生"（Ereignis），它就是存在的真理及其表现方式。
3．汉字字形与西文字母的不同
西方的拼音文字以字母为基本单位元。字母以造成经济的辨别形式、以便代现语音为目的，所以其笔划很简单。以英语或德语为例，字母一共不超过三十个，每个字母由一至三笔写成，手写体笔划更少，近乎一笔书。一个单词由一些字母按线性排列组成。中文汉字则由笔划组成，"永"字八法显示最基本的八种笔划，但它们的组合方式极其多样，是非线性的，构造一种类似《易》卦象那样的、但又更丰富得多的空间。一个汉字，可以由一笔到三十来笔构成，因为汉字有构意（指事、象形、会意等）和代现语音（形声字的一半）的功能。可见，汉字与西方拼音文字的笔划丰富性不可同日而语。
而且，笔划的组合方式，字母要呆板得多。字母的笔划关系大多只是接触，交叉较少，分离的更少（似乎只有"j"与"i"的那一点）。汉字笔划的结合和组合方式，可谓千变万化。而且，字母用来表音，用来组词，本身无意义，所代表的单音一般也无意义。汉字笔划本身就可能有意（如"一"、"乙"），其组合更是既构意（如"木"、"林"、"森"；"火"、"炎"、"焱"），又构音（如"城"、"枫"）。
所以，汉字笔划与组成字母的笔划不同，与组成词的字母也不同，也不等同于由字母组成的、有意义的词，它是根本不同的另一种构意方式，更近乎语音学上讲的"区别性特征"（distinctive features）。[10]这种区别性特征是一对对的发音特征，比如送气还是不送气、阻塞还是不阻塞、带声还是不带声。汉字笔划也从根本上讲也是一对一对的，横对竖、撇对捺、左勾对右勾、点对提，等等。正是由于这种根本的"对交"性，当我们看前人的书论，在它们讲到字的形势、结体乃至篇章行间的安排时，常常会看到如阴阳般相对互补而构势取象的表述。比如汉代蔡邕的《九势》讲："夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。......凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。"[11]唐人欧阳询则有"分间布白，勿令偏侧。......不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带"[12]之类的对交制衡的建议，以及像"穿插"、"向背"、"相让"、"粘合"、"救应"等结构考虑。[13]唐代大书论家张怀瓘在《书断序》中写道："固其发迹多端，触变成态，或分锋各让，或合势交侵，亦犹五常之于五行，虽相克而相生，亦相反而相成。"[14]
因此，汉字有内在的动态冲动和构造空间。比如"宝"的上部（宝盖）一旦写出，就引动着下部的出现与应合；"北"的左边引发右边。这样，当我们看一个已经写成的字时，就有上下左右的呼应感和结构感，所谓"上称下载，东映西带"也。字母内部没有或很缺少这种阴阳构势，倾向于静态。一旦写出字母的形状，如"a"、"b"、"c"，它就落定在那条水准横线上，既不吸引什么，也不追求什么。汉字却有性别和性感，相互吸引，有时也相互排斥。嘀嘀咕咕，参差左右，里边含有无数氤氲曲折。如"女"字，"人"字，本身就是字，但一旦处于左边或上边，则邀请另一边或下边。所以汉字的构形本身就有构意的可能。许慎讲汉字的"六书"构字法，以"指事"为首，比如"上下"，因为"指事者，视而可识，察而可见"（《说文解字记》），有直接的显意性，而象形（如日月）、形声（如江河）、会意（如武信）、转注（如考老）、假借（如令长）都在其次。
由此看来，一个个汉字或鸢飞戾天，或鱼跃于渊，或剑拔弩张，或搔首挠姿，本身就引人去打量欣赏，而字母则呆头呆脑，像一串列车、锁链，一排军人或囚徒。字母的特征几乎仅限于相互区别，汉字的特征则是有头有脸、有性有格、有生有命。字母只宜横排，像货架上的商品；汉字则喜竖列，像那有势态力道之瀑布流泉、老屋漏痕（颜真卿告怀素如何写竖笔之语）。
四．文字的书法美与文字的意义有关吗？
汉字本身有天然的构意冲动，但是，汉字书法之美与汉字的意义有关吗？或广而言之，文字的书法与文字的意义有关吗？看来是有关的。一个完全不懂汉语的人，或虽听得懂汉语但不识汉字的人，能欣赏汉字的书法美吗？似乎是不可能的。[15]那样的话，汉字对于他只是一种奇怪的形状，就像阿拉伯字、满文对于一个清朝的儒士那样。我上个世纪八十年代中期到美国留学时，虽然早已在电影中见过外国人，在北京的大街上偶然见过外国人，但在初到美国的头一年，完全不能欣赏校园里的"漂亮的"美国女学生，看谁都差不多。这样说来，文字的书法美与文字的意义有内在的相关性，我们欣赏书法时并不是将它们只当作一种纯形式来欣赏。这一点与欣赏绘画就有所不同，尽管欣赏绘画也不只是在欣赏其纯粹的物理形式，也有文化的潜在意域的托持。依我的陋见，那些完全无生活与文化根基的纯抽象画可能有重要的形式提示力，但无直接的美感。
可是，书法的美与文字的观念化意义，或"可道"出的意义却没有什么关系。从来没有听到古今的书法家或书论家讲，某个字因其字义而多么美，某个字又因此而多么丑。即便"美"字也不一定美，"丑"字也不一定丑。但繁体字与简体字却有书法上的后果。减少笔划，影响了汉字的书法美，所以主张汉字改革"必须走世界文字共同的拼音方向"[16]的毛泽东，他写自己诗词的书法体时，终身用繁体字或正体字，从来不用他提倡的简体字。而拼音化后的汉字，无疑将完全失去其书法艺术。到目前为止，还没有见过成功的简体字书法作品，尽管中国人历史上的书写，也用行书、草书和某些简体，但那是出自历史与书写脉络本身的风气所致，与行政颁布的硬性简体字系统大大不同。
可见，书法家在创作时，或人们在欣赏书法作品时，他们必须既懂汉语、识汉字，但又绝不只是在观念对象化、语义（semantic）和语法（syntactic）层次上的懂。反过来，书法肯定与汉字的结构讲究有关，很多书论家都讨论"结体"、"书势"的问题，但又绝不只与这结构的可对象化的纯形式有关。汉字字体的变异或变更（Variation）的可能性极大，虞世南《笔髓论》曰："故兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也。"[17]所以也无法确认一种理想美的汉字形式，就像毕达哥拉斯（Pythagoras）确认"一切立体图形中最美的是球形，一切图形中最美的是圆形"[18]那样。
这样的话，汉字之美就既与它的语义和字形内在有关，但又都不能在任何对象化、观念化的意义上来理解这义与形。汉字美与其义相关，也就隐含着与这语言、特别是这文字的真理性相关，但这真理如海德格尔所言，不可首先作符合某个对象或事态来理解，而要作非对象化的"揭蔽"式的理解，而这样的真理就与语言的原本的创构（dichten，诗化）式的语境意义无何区别了。汉字与其形相关，表明它与空间相关，但这不是去描摹某个对象、甚至是理想对象的线条和构架，所以它既不是西方绘画的素描，也不是字母美术字的线条，而是与时间不可分的"势多不定"的时-空完形（Gestalten），是海德格尔意义上的裂隙（Riβ），引发出阴阳相对的争斗和全新感受的当场生成。
五．汉字书写如何导致居中体验？（一）：引发构意时的边缘存在
除了以上所涉及的美感体验的前三个特点（裂隙处闪现、真理之光、非对象化）之外，汉字如何使美感经验所须要的"居中"性实现出来的呢？要说明它，可以从以上第一节引用的胡塞尔《逻辑研究》中的那段话入手。胡塞尔认为人们打量文字的方式有两种，一种是将文字当作物理对象来打量，就像我们这些不懂阿拉伯文的人看那些"奇怪的图符"（我小时候，随母亲多次去一家清真饭馆，门上的招牌中就有这种图像）一样，这时这文字就是与其他物理对象并无两样的东西。另一种打量方式是将文字当作语词来看，"那么对它的表像的性质便完全改变了"[19]，即从一个寻常的物理对象转换成了一个激发语意的文字符。它一下子丧失了它的直接对象性，退居到意识的边缘，"它还显现着；但我们并不朝向它，在真正的意义上，它已经不再是我们'心理活动'的对象。我们的兴趣、我们的意向、我们的意指......仅仅朝向在意义给予行为中被意指的实事。"[20]这时候，这文字的可辨识结构只起到一个引出赋意行为，从而让语意和意向对象出现于意识之中的作用。它成了意识的垫脚石，踩着它去朝向语意的对象。在这种情况下，这文字结构本身的表现特点就完全不被注意了。如果情况是这样，那么这文字的书法美就几乎不可能被体验到。
那么，如果我们回到打量文字的第一种形态，即关注它本身的物理特点、形式特点，美的体验有可能出现吗？还是不可能，因为按照胡塞尔，那时这文字与其他物理对象无何区别，也就是与它的语符身份无关；而按我们前面的分析，这种对象化的东西，这种非语符或者这种为观看者所不懂的外国字，无法引出书法美感来。"水"不是对水的绘画，它的物理形式本身与美感无涉。可见，胡塞尔向我们描述的文字被意识体验的两种形态，都达不到书法美，因为它们或者是物理对象化的，或者是物理销象化的。这种"销象"与美感要求的"非对象化"不同，它是"对象"的正反面，即对象的无痕迹（Spur，德里达）的完全退场，实际上成为了"被立义"意义上的边缘对象（即材料，hyle或Stoff）；而非对象化是该对象被现象学还原，其存在执态或确定形态被悬置，从而暴露出它的各种可能性的原初状态。
这里的要害是，要让文字的书法美出现，就必须在将文字当作有意义的语符时，不让它完全消失在对于意指功能的激发上；而是让它本身的形式结构的特点还有存在的余地，并以非对象化的方式被保留在文字的语词形态中。也就是说，文字即便在作为文字、而非仅仅的物理对象引起我们的注意时，也不止是一堆引发意向行为和相应的意向对象的垫脚材料，而是与意义一起被共同构成者，一种非对象化的被构成者。西方文字的书法之所以不能成为重要艺术，就是因为西方文字的特点以及西方人的思维方式（这方式与其语言和文字的特点有内在关系），使得文字本身在参与赋意时的非对象化的结构显身不可能，或相当微弱，充其量只能在一会儿是物理对象、一会儿是构意材料的"一仆二主"两栖变更中达到美术字的程度。而汉字，由于上两节所阐发的那些特点，就可能在作为语符起作用时仍保有自己的活的身体（lebendig Leib, living body），而不只是一个物理对象、文字躯体（Koerper）的消失。
汉字笔划的构意性，使得汉字在"阅读眼光"中也有自身的存在，尽管是边缘化的。比如"一"、"二"、"三"，"木"、"林"、"森"，其字形结构在阅读中也要参与意义的构成；"政者正也"（《论语?颜渊》），"仁也者人也"（《孟子?尽心下》），"道可道，非常道"（《老子》1章），"王道通三"（《春秋繁露?王道通三》），其字形甚至可能在构意时暂时突显一下；等等。而且，这种自身存在不是对象化的，或者起码可以成为非对象化的。以上讲到的汉字笔划的阴阳本性，使其更多地作为互补对生的区别性特征而非构字原子而起作用，所以"木"、"林"、"森"的笔划不是在绘画般地象形，而也是"指事"和"会意"，其中有动态的生成。我们的注意即便在转向它们的字形本身时，也不是转向这些笔划的物理对象形式，而是转向它们正在参与构成的意义形成过程。换言之，汉字的阴阳化的笔划，其本身就既不是对象化的，因为它本身总在隐匿；但又不是销象的，因为它的结体方式在影响着意义的构成。笔划的裂隙性就在于此，它总在无形有象之间，引出赋意，包括对于自身的赋意。字母却没有这种裂隙式的居中性，因为它本身追逐语音，代替语音，没有直接赋意功能，也就不可能在赋意时有反身的赋意。所以，当它们被当作对象打量时，就是物理形式的对象；而被当作语音符号时，就是被销象化了的材料。
六．汉字书写如何导致居中体验？（二）：汉字全方位的语境化
1．汉字的境象性、气象性。
汉语的非屈折语的（non-inflectional）或"单字形式不变"（character-formal-invariability）的特点，使汉字获得语境的整体意义生命。西方语言比如希腊语、拉丁语、德语、俄语等是屈折语，它们的词形会随词性、词类、单复数、语态、人称、时态等改变，有时是相当繁复的改变，比如希腊语的动词变化，由此而传达出语法乃至语义上的资讯。由于这种单词词形层次上的形式变换，造成了一定程度上的单词独立性，减少了语境或上下文对于句义乃至篇义的影响。比如一个由冠词和词根形式变化定位了的名词，可以放在句子中的不同位置上（例如句末或句首），而不改变句子的基本含义。又比如，词性的形式区别使得词与句有原则区别，无动词不能成句，系动词构成判断句；句子与篇章也有原则区别，句子被不少语言哲学家认为有自身的意义，等等。这些都减少了单词、句子的语境融入能力，增大了单词、句子的形式独立性，由此也增加了对于标点符号的依靠，因为语境本身无法有效地决定句读的节奏。
汉语没有所有这些形式上的变换，所以汉字对于语境的依赖和融入是全方位的。汉字不是"单词"，它们都是意义不饱和的构意趋势，从根本上等待语境的完形成意。一个"红"字、"道"字，可以是西方语法分类中的动词、形容词、副词、名词等，由不同语境构成不同的表现型。一个字就可以是一个句，似乎只是名词片语，也可成句，如"枯藤老树昏鸦"。所以，对于汉语，语境就是一切。字的顺序、句子的阴阳对仗结构等等，都实质性地参与意义和句子的构成。无须标点符号，因为语境本身就有自己的构意节奏。"推敲"一字，或可使一整篇焕然一新。尽管汉语表述的意思可以非常恢宏、诗意，但也可以非常准确仔细。只有外行人，如黑格尔，才会怀疑汉字说不清道理。从汉字书写的角度看，则一笔可以是一字，一字也可以有二十多笔；一字（如"竹"）可以由不同部分组成，而它又可以是其他字的部分（如"簇"）。
总之，汉字无论是就它的构成方式，还是由汉语赋予的特色，都是全语境化的（radically contextualized）。这样，单个汉字的物理形式的对象性就被大大淡化。尽管如上所言，汉字在构意时不销象，而是以自身的结构特点参与语意的构成，并且同时也被构成，但这种参与构意的象结构，被充分语境化、篇章化了。《念奴娇?赤壁怀古》起头的"大江"两字，只是一个牵引和造势，其书体与后边全词全篇的书体一气相通，而好的书法作品必是全篇风波相荡，左右映带，上下感激的。正是由于汉字本身这种语境化特性，才会有那充分体现此特性的草书境界。如窦冀形容怀素："粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。然后绝叫三五声，满壁纵横千万字。"（怀素《自叙》）[21]杜甫形容张旭："张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。"（《八仙歌》）这与西方那种经营于一个个字母的线条装饰的"书法"，完全是两个天地。以这些特点，汉字书法的确能够在才者手中成为居中风行的，在物理形象与完全无象之间获得境象、气象，以真、行、草等变化无端的显现方式来"云行雨施，品物流形"（《易传?干?彖》）
2．毛笔的书法效应：构内在之势、时机化的揭示。
最后，汉字书法的美感生成与毛笔书写亦有内在关系。硬笔书写，静则一点，动则一线一形；其点其线本身无内结构，只是描摹成形而已。毛笔则不同，笔端是一束有韧性的软毛，沾水墨而书于吸墨之纸，所以充满了内在的动态造势和时机化的能力。蔡邕的《九势》讲："阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。"[22]让毛笔藏头护尾，含笔锋于点划书写之内，委曲转折，则所书之点划，有"力在其中"。就像卫夫人《笔阵图》所言，每书一横，"如千里阵云，隐隐然其实有形"；每书一点，"如高峰坠石，磕磕然实如崩也"；每写一竖，如"万岁枯藤"之悬临；每作一钩，如"百钧弩发"；等等。[23]之所以能这样，其重要原因之一就是"笔软"："惟笔软则奇怪生焉"，其笔划中可含绝大势态，并让人有"肌肤之丽"这样的感受。这是硬笔书法做梦也想不到的。而且，此含墨之毛笔与吸墨之纸张风云际会、阴阳相生，片刻不可迟疑，不可反思重来，唯乘时造势而开出一番新天地不可，不然便成墨猪污迹。笔墨之时义大矣哉！
"故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其［即笔墨］消息而用之，由是更妙。"[24]由此钟繇（三国时魏国人）知用笔势之妙，也就是让笔墨在乘势、构势的运用之中，牵引激发出只有当时即刻（Jeweiligkeit）才能揭示者。于是他说："故用笔者天也，流美者地也。" [25]笔如游龙行于天，则有美感涌流于地。
这种书写就是真正的时机化（zeitigen）创作（dichten），让人的天才在当场即时的挥洒中发挥出来。张怀瓘这样来说此创作："及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方，......幽思入于毫间，逸气弥于宇内；鬼出神入，追虚捕微：则非言象筌蹄所能存亡也。"[26]这样的"时中"笔意就先行于反思之前，挣脱"言象筌蹄"的物理形式束缚，达到去蔽传神的黎明境界。"范围无体，应会无方，考冲漠以立形，齐万殊而一贯，合冥契，吸至精，资运动于风神，颐［养］浩然于润色。尔其终之彰也，流芳液于笔端，忽飞腾而光赫。"[27]钟繇则写道："点如山摧陷，摘［钩］如雨骤；［牵带出的痕迹］纤如丝毫，轻如云雾；去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林，灿灿分明，遥遥远映者矣。"[28]运笔的势与时，构造出让风云际会的裂隙，让真理在阴阳相合中来临，闪发出"灿灿......远映"的曙光。
结语：以上讲到的这些汉字及汉字书写的特征，相互内在关联。比如汉字笔划的特征，像阴阳相对的构意性，构意方式的多维丰富性、变换性等，与汉语的非屈折语的或语境化特征，就既不同，又有某种相须相持的关联。而且，像我们这个缺少构词和语法的形式变化指标的语言，如果像文字改革主义者们主张的，用拼音来书写，就必面临大量的同音异义字，使得那种拼音化的汉语文字不堪卒读，只能表达最日常口语化的东西。又比如，汉字笔划的多维丰富性和可变换性，只有通过水墨毛笔的书写，才能发挥到无微不至和充满生机灵气的程度。
由于这些特征的有机共存，终使得汉字书写在才子手中成为艺术，他们的书法作品揭示出了汉字的真理，就像凡高的画揭示出一双鞋子的真理所在。汉字的原发丰富的构意能力使它能在扮演语符的角色时，隐藏或保存住了自身的边缘存在，总能留下语境化和势态化的痕迹，总在进行潜在构势的"被动综合"。而毛笔水墨与宣纸遭遇，以纯时机化方式泄露出汉字的匿名隐藏，笔与冥运，追虚捕微，牵带挥洒出非对象化的字晕书云，迎来汉字真理的喷薄日出。
己丑春祥龙书于北大畅春园望山斋
精读了两遍，对文章观点虽不是完全同意，但觉得总体上论述得很精彩，很受启发，也深受鼓舞！什么是美，汉字书法的美感与什么因素有关，是个非常重要、深沉、值得反复探究的问题。
并非书法家都更愿意写繁体字，为了书写流畅迅捷，有不少字符在书法作品里笔画比它的日常流通状态笔画更少，所以今天一批简化字形体的来源是草书或者行书。
笔画本身不表意，除非一个字只有一笔（如“一”、“乙”这样的，目前通行的汉字中只有这两个汉字属于这种情况），笔画要想表意，是不能随意或者胡乱组合的，必须通过几种手段，（1）可以先组成一个成字构件，这个字如果是表意功能，那么它的意义就呈现在这个字里，比如形声字的声旁就是这样；（2）或者这个成字构件承担的是示音功能，它起的作用只是提示整个字读音，整个字的意义与这个成字构件本身的意义无关，很多形声字的声符就是只有提示读音的作用，当然还有些形声字声符的功能比较复杂，可以音义兼表；（3）笔画组合成一个非字构件，仅有构形上的意义，表示一个形状、一个位置等，但不与语言中的词相对应；（4）笔画还可以组成一个成字或非字的符号，代替原字中笔形复杂、笔画较多的部分构件或构件组合，其自身完全没有意义，只是替代符号。现代简化汉字中有不少笔画组合属这种情况。
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狗仔卡
发表于 2011-7-12 09:21:58
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发表于 2011-7-12 21:19:54