【转】编辑的执行力（上）

罗勒

By 张立宪

作者按：这是上月在南京大学的一次讲座，贴出来，供同行批评。抱歉图文有些多，分两次发出。

主讲：张立宪
主持：张志强
时间：2013年11月20日
地点：南京大学出版科学系

张立 宪：大家好，很荣幸接到张志强老师的邀请来到南大。我之前在大学里有过一两次讲座的经历，但是都很失败。我从事的是最具体、最细微的编辑工作，但很多同学 思考的往往是人生的大问题，他们关心的是宗教、人生、爱情，还有工作，彼此的所思所想很难凑到一块儿去。这次志强老师责令，我内心也很忐忑，但听他说很多 同学也都是在出版第一线的同行，所以就鼓足勇气来了。
我今天讲一下自己在编辑工作中的一些心得和体会，经验和教训，跟大家分享。
志强老师给我出的题目是“策划”，编辑的策划。“策划”这个概念，我们先不去考虑它字面上的规范概念。一般来说，策划往往属于一个图书选题前端的工作，好 像我把选题想好，然后由部门或社里做成一本书就够了。但在我的理解中，策划不仅仅是前端，更应该是一个全程的工作，它不仅仅包括选题的酝酿，也包括它的执 行和最终一本书的产生，是从头到尾的一个过程。这是我对策划的理解：它要的是完成度。所以我把志强老师给我规定的题目擅自改成了“编辑的执行力”。我们把 一本书从头到尾整个的出版流程、出版周期，来理解为一个结构比较完整的策划过程。
去年来南京，在朱赢椿老师的工作室，遇见了出版界的老前辈速 泰熙老师，原来江苏文艺出版社的设计总监，南京南站的一面艺术墙就是他设计的。速老师邀请我们几个人去他家坐坐。速老师退休之后喜欢上了家具，他又没钱， 买不起那些明清家具，于是就自己做。他做的椅子，前后一共做了五把，其中有一把还被上海世博会收藏了。速老师跟我讲，他怎么设计这五把椅子，每一把有什么 不同，上一把椅子和这一把椅子之间为什么要做那些改动，他的考虑是什么。我听得特别入迷。
在速老师家的经历，让我很感慨。我们一般对一件东西 的制作过程，往往会记录属于体力劳动的那一部分，很少会想这么做的理由是什么，动机是什么，就是智力活动的那部分。我接触了一些民间艺人，包括看到一些机 构在执行工艺选题的时候，大家都不自觉地去记录这些艺人在体力上的付出、时间上的积累，这个艺人的手磨出了多少老茧，这个艺人经过多少年的劳作变得老态龙 钟，腰弯背驼，却很少记录他是怎么动脑筋的。我们遗留下来的很多对工匠、工艺的记录，都只是对他艰辛的讴歌，对他情怀的赞美，很少去记录他的智力活动、脑 力劳动。当然这也容易理解，动手是外在的，属于动作片，较好表现，动脑部分确实很难呈现，甚至当事人也说不清楚。但是，一个人脑海中的思潮翻滚，也可能是 一部波澜壮阔的史诗大片。
今天我不揣浅陋，想向大家介绍一下在具体执行一本书的过程中，我这么做的理由是什么，而不再讲我做这本书有多辛苦，熬了多少夜，或者登门拜访作者多少次才终于感动上苍，把这个选题做下来了。这种辛苦和体力活，我们就不再多说了，就说一本书跟智力活动有关的工作。
我拿出来的例子是读库出品的《城南旧事》，两周前刚刚推出。
《城南旧事》已经是公认的经典作品，入选语文课本，被“新课标”列为必读书，版本无数。前年我去台湾，见到格林文化的老总郝广才，去他们公司串门，看到 了他们公司成百上千的书，其中就有格林版的《城南旧事》。格林版就是所谓的“最美插图版”，是大陆数一数二的水彩插画家关维兴先生画的。关于《城南旧事》 的出版价值，林海音女士的文字已经不用多说了，我们来看看关维兴先生的画。

罗勒

关维兴先生早期在鲁迅美术学院学水彩画，又被选送到东欧去学习，他的人生因为各种政治运动很坎坷，一直到上世纪八九十年代才能真正开始创作。给《城南旧事》画的八十来幅插图，是上世纪九十年代初画的，刚画完，刚出版，就拿了好几个国际大奖，都是含金量很高的奖项。
我们每天都要接触很多很多信息，那天我跟郝广才先生谈，也不是只有《城南旧事》这一本书，他们有那么多书，为什么会对这一本这么看重呢？
第一个点，《城南旧事》属于我们的早期阅读，包括同名电影。我记得后来年龄再大点儿的时候，还和朋友产生了争论。当时我的观点是《城南旧事》那部电影拍 得并不足够好——当然它已经很好了。电影是八五年拍的，吴贻弓先生也是非常有人文精神的导演，但是那个时代，我们整个文艺界，编剧、导演、演员，那时候的 审美，和《城南旧事》的味道还是不对等的。现在看《城南旧事》电影，还是感觉有一点点的不足。这是一个点，我自己对《城南旧事》是了解的，有感情的。这部 经典，有读的必要，有重读的必要。
第二个点，两年前我们在北京做了一个编辑魔鬼训练营，很多同行来参加，我们在人大上了几次课。大家在课间聊天的时候，有一个同行给我看关维兴插图版《城南旧事》。那是我第一次看，当时就很震惊。那位同行也说，这本书已经绝版，读库应该来做。
第三个点，我在格林公司的办公室看到《城南旧事》，知道“最美插图版”的版权在他们手上，我们有可能合作。
一共三个点，把我内心的感觉触动了，当时就决定，无论如何要把《城南旧事》插图版的版权签下来，在大陆再出。
什么叫策划呢？策划就是一种触发。你每天会接触很多很多信息，每天会看到很多很多书和选题。为什么做这个，不做那个？太难说清楚了。很多时候它就是一种……我觉得也可以叫灵感吧。
给大家再举一个例子。我有一个好朋友，翻译高手，叫缪哲。他十年前翻译了一本书，叫《塞耳彭自然史》（ The Natural History of Selborne）。这本书是十八世纪英国的一个绅士用一辈子的时间写的，他终身未婚，居住在一个叫塞耳彭的小山村，整天观看花鸟鱼虫、自然生态。这部著 作被称为“生态学的圣经”。缪哲翻译出来之后，花城出版社出了。我当时对这个事并没有太在意，大家可能都会有这种感觉，“灯下黑”，对离得远的作者和作品 非常看重，但往往对身边朋友的作品容易忽略。当缪哲跟我提到他出的这本书时，我没有去买，也没有看。后来看叶灵凤的《读书随笔》，上世纪三十年代，叶灵凤 就提到了《塞耳彭自然史》，他列举出了几本“当译而未译的书”，或者叫“当译而难译的书”，《塞耳彭自然史》就是其中之一，就是说它最应该被翻译出来，但 是又最难被翻译出来。因为当时整个生态学的命名学还没有规范，里面有大量英国乡村的名词或专业术语，几乎没法翻译。
大家看，几年间，我接触到 了这两个信息点，但还不够产生触发。后来又有一次，我无意间读了一本书，提到读书界很多奇奇怪怪的藏书人。说有一个人一生只收藏《塞耳彭自然史》，各种版 本的。这篇文章里提到，《塞耳彭自然史》在世界各国出了几百个版本。这只是一个小小的谈资，但是通过这个谈资，你可以看到《塞耳彭自然史》在出版史上的地 位，在读书人心中的地位。
到这第三信息点的时候，叶灵凤的《读书随笔》、我对缪哲翻译功底的信任，前面的两个点一下子把我触发了，所以我马上 给缪哲打电话，问你那本书的版权到期了吗？赶快签给我吧。缪哲在电话里跟我说，他翻译了这本书之后又有一些奇遇。这本书的几百个版本中，最好的版本是一百 多年前的“艾伦版”，他在纽约一个旧书摊上看到了那本书，老板一开始跟他要很高的价格，然后他说，我是这本书中文版的译者，那老板一听就很尊敬他，很低的 价格给了他。他也希望能够参照那一版，包括那一版里的很多插图，做一个相对理想、相对完美的一版。这样我们俩一拍即合，开始做这本书。当然，这本书现在还 没有做出来。
这个例子说起来也很简单，就是把平时在生活中耳闻目睹、所思所想的零散信息，让它产生关联，超链接。选题是怎么策划出来的？不可 能是我邀请几个人坐在一起，说大家讨论一个选题吧，或者登门拜访一个人，说您给我贡献一个选题吧。当你怀有那么明确的目的性的时候，并不一定能够产生真正 的选题灵感。就是平常生活中偶然、随机被唤醒、被触发的机制，产生了对一本书的灵感。
决定做一本书的时候，我喜欢问自己两个问题：第一个，为什么是它？
《城南旧事》已经版本无数了，那为什么还要做它呢？何必给拥挤不堪的图书市场再添堵呢？我觉得这涉及了两个问题。第一个问题，很多的经典著作，我们的出 版界有没有把它做得很经典，有没有让经典真正经典起来，有没有让一本经典著作有一个经典的版本？我觉得还不够。不仅仅是《城南旧事》不够，很多书都不够。 每个中国人的家里都有一个书架，书架上至少会摆《三国演义》、《红楼梦》吧，那么《三国演义》、《红楼梦》会不会有一个靠得住的、以后不用再做的经典版本 呢？经典著作的可提升的空间，恰恰是我们现在出版从业者的一个机会，因为我们以前的欠债太多，我们没有把一本经典书做出一个经典的版本，所以我们现在还有 这么多事要做。第二个问题，什么书好卖？如今每个家庭里，属于书的空间越来越少了。很多人的家里，书房还有没有，书柜还有没有？听说宜家卖的书柜更像一个 装饰品。属于书的空间比原来更少了，虽然大家的住房条件改善了那么多。对于每个人来说，阅读书的时间也比原来少了。空间和时间都少了的情况下，读者会把它 分配给更有价值的图书。去年中国图书市场的新书有四十一万种，我认为最多出四万一千种就够了，剩下的书没必要浪费纸。很多选题，我认为是达不到出版门槛 的，但是它就出来了。这些选题会摊薄市场，也让读者产生对出版界的不信任，让编辑越做越灰心丧气，让库房里堆满卖不出去的书。在这个越来越狭窄、越来越拥 挤的空间里，经典的书还是最好卖的。人文社的《围城》，每年都再版，每年销量都在几十万册以上，可他们的新书基本都没有能上五万的。我们也有这种体会，我 们做的一些书，《护生画集》，《永玉六记》，你也不用管它，就放在那儿，每天自然都会有人来买。像《城南旧事》这样的经典作品，你只要把它做出来，把它做 得足够好，就不用管了。我想，大家在做选题的时候，如果没有好的选题，宁肯去向经典致敬，去伺候那些经典作品，也不要将就自己。为什么是它？这是我的两个 考虑。
第二个，为什么是我？
换言之，这本书为什么让我来做？我们看很多出版社，尤其是媒体的工作流程，比如说一家周刊，周一大家 开会报选题，周三到周五交稿，然后下周一继续开选题会，继续交稿，这么一期复一期地出版。其实很多选题都欠缺问一句：为什么是我？有一个兄弟向我报了个选 题，他希望在《读库》做一个诺基亚的选题，因为现在电子产品和人们的生活太密切了，他就想写写这些电子产品的来龙去脉。我就问他这个问题：为什么是你？他 说，因为我二十年前就用诺基亚手机。我说二十年前用诺基亚手机的有几万人，这个理由不充分。除非你告诉我的理由有这么几条：第一，你懂芬兰语；第二，你已 经订了去芬兰的机票，并且已经和诺基亚总部的人联系好了，可以进他们档案室，看他们二十年前的工程设计文件，看在他们被微软吞并之前、总部转移到美国之前 的资料。这些理由可能更充分。你如果仅仅说，我已经用诺基亚二十年了，我对它充满感情。这些不是理由。
其实，把“为什么是我”的答案一一列出来，这篇文章该怎么做，你就自然有数了。
在出版社，很多编辑做一本书，为什么是他来做呢？仅仅因为他在那个岗位上，或者仅仅因为领导把这个选题派给他了。我觉得这个问题他回答得不充分，那么在 接下来的执行过程中，也会完成得不充分。《城南旧事》这本书，为什么交给我来做？接下来，我用我们在执行这本书的一些细节来说明，希望能够回答这个问题： 为什么是我？也希望我的答案是能够让大家认可、信服的。
最后的结果是，我们跟格林签下协议，这本书交给我们来做了。
“最美插图 版”《城南旧事》，事实上此前在大陆出过，是中国青年出版社出的。魔鬼训练营课间，有人给我看的就是这一版。九十年代台湾刚出那一版，中青社很快就出了简 体版。我很纳闷为什么这本书后来不属于中青社了，是他们放弃了吗？我们看很多很好的书，和一个出版社有过一段短暂的版权期，三年五年，然后又移情别恋到别 的出版社。后来我遇到中青社的编辑，问她这个问题，她也说不上来，因为时间已经很久了。她只是说，他们的老社长胡守文先生，曾经在一次会上很遗憾地提到 《城南旧事》和他们无缘了。后来读库版的《城南旧事》出来之后，胡守文先生还很感兴趣，要走了两本。
我们在一家出版社工作，对你的考核，或者 你自己的追求，往往就是出多少种新书，策划了多少新的选题，开拓了多大一片新的疆土。但是还应该有另外一个工作，就是怎么去守住原来的领土。人文社维护 《围城》，维护和钱锺书先生，后来和杨绛先生的关系，他们用了多大的力量才保住这棵摇钱树，每年当他们的新书后继乏力的时候，还有再版书支撑他们的运作。 我们有没有把老选题、原有的疆土巩固好？
我很少见到一个出版社有这种追责制度，对选题流失、作者流失的问责。这个其实非常重要。最后的结果大 多是，这段婚姻破灭了，所以大家做得很累，把一本书做完，三五年之后，和这本书关系结束了，再转头做下一本书，三五年又结束了……有没有可能维持一种很长 远，甚至是一辈子的关系？
接下来跟大家介绍一下我们在操作《城南旧事》时的一些具体的编务工作。有的同行可能说，不就是一本引进版权的书嘛。但它肯定不是用对方提供的 InDesign文件打开，把繁体字的选项改为简体中文那么简单。
编务的首要工作，就是校勘。

[ 本帖最后由 罗勒 于 2013-12-19 07:42 编辑 ]

罗勒

这一版《城南旧事》，分成三小册，是格林在北京的公司操作的书。格林在台湾也出过这样的三册，他们给我们提供的就是三小册的文件。这个三册版，也征得了 林海音女士的同意，郝广才先生特别得意，因为这三本书为了适合儿童阅读，做了很多删减，这三本书的文字量加起来也就三四万字，他把这些文字给林海音看，对 方都看不到书里被删掉了什么。他很得意这一点。

格林文化还出过大开本单册版，这是一个文字完整的版本。我们希望恢复到这一版，而不仅仅是少儿缩略版。跟格林商议后，我们用这一版的文字蓝本来进行编辑和校勘。
    一去二三里，
    烟村四五家，
    亭台六七座，
    八九十枝花。
这首诗我印象很深刻，第一次读到它，就是在《城南旧事》里。我拿到《城南旧事》文字的时候，内心有一个期待，就想编到这里的时候，再读一下这首诗，就像 故人重逢一样，但没有找到。我很奇怪，就给格林打电话，为什么跟大版通行的原作相比，还缺内容。后来他们又去查最原始的出版档案，原来在这一版的时候，林 海音女士又做了部分的修订工作。
我提到这个例子，想说的是，大家平时的阅读一定要维持足够的宽度和广度。这首诗也说不上它有什么用，可就是当 年读过，这次在这本书的编辑工作中就用到了。如果我没有想到这首诗，也许在接下来的各次审校工作中也会发现这个问题，再往回做补偿工作，就会浪费许多心 力，万一各次审校都发现不了这个问题，直至出版呢？我们的书可能就有个危险，用了一个不完善的版本出版。这个危险一旦变成现实，几万本书印出来，就是不可 挽回的损失，不可弥补的缺憾。
我们知道了，事实上《城南旧事》有三个版，一是最原始的版本，也是大陆常用的版本（简称“大陆通行版”），另外一个是台湾的单册版，还有一个就是分成三小册的台湾儿童版。我们的校勘工作其实是针对这三个版本做的，我们逐字逐句来进行核对。
林海音写《城南旧事》是在1960年，台湾单册版是1994年出的，出版的时候林海音做了一些修订。“她”指的是秀贞，大陆版里说她“穿的是一条肥肥的 散腿裤”，台湾版里换成了“穿的是一条大大的裙子”。为什么会有这种差异呢？我相信是林海音先生为了将就关维兴先生，因为关维兴先生把秀贞画成穿了一条裙 子，林海音女士就对文字做了修改。这是关先生的插图：

[ 本帖最后由 罗勒 于 2013-12-19 06:51 编辑 ]

罗勒

大家再看——
大陆通行版：
我小心地拿着汤匙，轻慢轻慢地探进汤碗里。
台湾单册版：
我小小心心地拿着汤匙，轻轻慢慢地探进汤碗里。
大陆通行版是最原始的版本：“我小心地拿着汤匙，轻慢轻慢地探进汤碗里。”林海音修订的时候改成了：“我小小心心地拿着汤匙，轻轻慢慢地探进汤碗里。” 从语感上来说，后一句肯定比前一句要好一些。所以这时候，我们依照的就不是最原始的大陆通行版，而是台湾单册版。有时候语感上很细微的感觉，确实很难说清 楚。虽然我们总体上是用大陆通行版，恢复到它最原始的状态，但是里面部分的字句调整，还是参考了台版，甚至设身处地地想一下林海音为什么这么改。像这个， 我们依据的是时间最近的台湾儿童版。
台湾单册版、大陆通行版：
我刚要叫门，忽然听见横胡同里咚咚咚有人跑步声，原来是妞儿气喘着跑来了，她匆匆忙忙神色不安地说：“我明儿再来找你。”没等我回答，她就又跑回横胡同了。
台湾儿童版：
我刚要叫门，忽然听见横胡同里咚咚咚有人跑步声，原来是妞儿气喘着跑来了，她匆匆忙忙神色不安地说：“我明儿再来找你。”没等我回答，她就又跑回去了。
这也是经过林海音认可，被郝广才他们编辑过的，事实上就是改了“横胡同”，这种修改是有理由的。一个作家对自己作品的调整，可能永远在进行。大家再看，三个版本中都有这么一句：
我端了一盆水，连晃连洒，泼了我自己一身水。
读库版：
我端了一盆水，连晃连洒，泼了我自己一身。
因为编到这里的时候，我也忍不住了。其实书里还有很多我自己忍不住要改的地方，但是都没有动手，因为作者已经去世了，尽量尊重作品的原貌。如果林海音女士在世的话，我想我一定会不断地登门拜访老太太，我们再做一个理想版本的《城南旧事》。
像这种校勘工作，就是未来大家走上岗位之后的案头工作，日复一日坐在那里，一干就几个小时，甚至晚上睡觉的时候还在想着它，字斟句酌，突然把自己吓得坐起来，甚至出现在你的噩梦中。
编务工作的另一项，就是注疏。大陆的很多版，台湾的很多版，除加了些作者简介和广告语之外，基本没有做这一项工作。
因为《城南旧事》是一个自传体小说，事实上它有高度的写实性，里面的时间、地点都有对应关系。它里面提到的那些北京地名，比如顺城街、骡马市大街、魏染 胡同、西草厂、椿树胡同、惠安馆、齐化门、师大附小、鹿犄角胡同、城南游艺园、前门关帝庙等等，尤其“海甸”，还是那个“甸”字。我在编辑过程中想，这些 已经改了的地名和已经消失的地点，需要有一个建筑方面的专家对它做一些解释，所以我们就找了北京古建方面的专家王南老师来做这方面的工作。
南 山高末、乌金墨玉、井窝子、毛窝、一大枚、刨花、半空儿花生、万应锭、唤头、打糖锣的、汽水球、粉包烟、奔窝头、玉泉汽水、出红差、洋大人笑、烂眼边儿、 烧法船、朱砂手、《儿童世界》、扔手巾把儿的……这是书里提到的一些名词，包括一些方言。这些也会对现在的读者，尤其是小朋友造成阅读方面的障碍，我们就 又找了黄哲老师对这些做一些注解。最后是把前面的建筑部分和这一部分合二为一，变成《〈城南旧事〉名物考》，附在书的最后。
为什么放在最后呢？我的考虑是，像这种文学作品，大家读的时候就要一气呵成的那种感觉，你要做成脚注的话，往往会干扰读者的阅读，所以我们在编辑过程中尽量少做注释。
记得我当年读《聊斋志异》的时候，全是囫囵吞枣来读，根本不看注释。人文社的那一版把所有的注释都附在文末，读完之后统一再看一遍尾注，那就够了。很多 阅读不是那种字斟句酌一定要读得完全明白，尤其对一本小说来说，大家就是这么不求甚解就读下去了，像“奔窝头”、“粉包烟”这些词，不了解也就不了解了。 我们把“名物考”这部分排到了书的末尾，而不是插在其中，就是希望不打扰读者的阅读快感。大家读完这个小说，如果还有兴趣了解这些词的话，可以去看后面的 解释。如果没有兴趣了解，反正书所传达的意思他也领会到了。这就是我们为什么做尾注而不是脚注的考虑。
针对这些地名，我们还做了一个工作，请 专家画了一张地图，把书中所提到的地点，以及书中人物活动的路线图标示出来，这样方便大家理解。所幸北京被拆得七零八落的情况下，《城南旧事》里提到的那 些地点大部分都还在。因为它们在南城，北京的南城属于不发达地区，开发就没跟上。我开玩笑说，未来我们要跟旅行社合作，开发一条“《城南旧事》一日游”的 线路。
我还考虑，《城南旧事》能否不用印刷字体来做书名，而用手写体。其实我自己的深刻体会是，尽量不要用手写体做书名，大部分手写体都不能为书增色，反而起到的是负数的作用，所以我们轻易不敢或者不愿找书法家来题签。但是编《城南旧事》时，我就想试一下。
做注疏工作也好，请人题签也好，这些事都和书的核心作者没有关系。那么对你的考验就来了：你有没有解决之道？你有了一个想法，要找一个人来题写书名；你 有没有办法找到合适的书法家，这也是对编辑执行力的一种考验。这种办法，往往需要大家做预案，有时候一个人不够。找人题写《城南旧事》书名时，我内心确定 的人选是三个。第一个老师把我婉言拒绝了，在美国波士顿大学执教的书法家白谦慎先生是我延请的第二个人，如果白先生再拒绝或者不方便的话，我们还有第三个 预案。包括前面提到的，找人做“名物考”，你能不能找到合适的人，当这个人不愿意配合你的工作时，你还能不能找到第二个人？我们常说编辑要当“交际花”， 就是你拥有的资源足以让你完成这件事。
这是白谦慎先生为我们题写的四个字：

罗勒

我还有一点体会。现在出版业本身处于弱势，不像中石油或者中国移动那样财大气粗，往往我们去找人帮忙的时候，喜欢打“悲情牌”，把自己摆到一个弱者的位 置上，通过博取别人的同情来得到帮助。我想说的是，只要对方的听力没有障碍，同样的要求不要提第二遍。我觉得这是一个现代文明的重要标志：不要勉强对方， 要尊重对方拒绝你的权利。你找到一个书法家，邀请他来给这本书题写书名，如果人家流露出不情愿的样子，那就不要再勉强他了。我经常听到读者或者作者，对我 们出版界的那种纠缠非常头疼。大家以后在工作中，尽量不要做这种强人所难的事。
校勘和注疏，属于内容建设方面的部分。接下来是这本书的出版形态，无非就是三样：字、纸和印装。
一本出版物上的字，是有生命的，也是有个性的，排版出来之后所形成的那种空间感，这才是一本书真正好看的地方。但是我们往往很少注意到这一点，就是把编 好的文章直接发给美编，让美编去排版就够了。我看到的图书装帧设计师，陆智昌，朱赢椿，他们都很追求文字营造出来的那种空间感，字体字号、间距行距、天头 地脚、标题和正文、目录扉页版权页之间形成的对应关系和空间感。朱赢椿曾提到，一本书就像一间房子，你进入这所房子，有玄关，有门厅，有卧室，他会把书设 计得更有整体感。
不同字体的差异，甚至中文和英文之间的差异，这些细节都需要我们注意到。比如中文和英文，同样的字号，同样的版心，出来的感觉就有很大不同。拿一本外文书照猫画虎，最终的效果差之千里。
我看到德国出版人的日常训练是画网格。这应该是一种格局和空间关系的处理能力吧。我们的职业训练中，有没有这方面的内容？
为什么说出版是一个越老越值钱的行业？你有此前累积的经验，做起来就很轻松，或者你有这方面的经验，就水到渠成。那方面有欠缺，做起来就很费劲。《城南 旧事》的用字，版心设计，我们用半天的时间就搞定了，因为此前积累的经验够。选什么纸，我们也很快就确定下来，因为此前我们通过做其他的产品，已经试了很 多种纸，也知道不同的纸适合印什么性质的美术作品，不同的纸呈现出来的不同气质。有了这些积累，到需要做出决定的时候，马上就能想到。不同侧重的编辑，就 会有不同的时间成本。
我不赞成编辑坐班，是因为此时此事，往往靠的是彼时彼地的经验，临时抱佛脚事倍功半。比如用纸，有没有人平时关注不同的 纸质，甚至翻看一下《中国纸业》杂志？我前段时间听说一家纸厂有了新纸，是印军用地图的，没有横纹和纵纹之间的不同抽缩率，就留心上了，买一本用这种纸印 制的书看看。以后再有类似的需求，就可以不必现场抓瞎了。
然后就是印装方面，我毫不犹豫地决定，《城南旧事》必须要做精装，而且必须是多版本。这是我在台湾格林办公室看到台版书后色心大动，决定要做这本书的时候，就有的决定。
为什么要做精装？今年四月份，我和原三联书店副总编辑、现人民美术出版社社长汪家明，设计师陆智昌先生，我们三个人有一次关于出版方面的探讨。汪家明老 师提出一个问题，怎么把一本书做对？不是做好，而是做对。我当时回答，我所理解的把一本书做对，有三个环节，第一是减轻读者财力上的负担，一本书不要做得 太豪华太贵；第二是减轻读者视力上的负担，不要把一本书设计得太花哨，设计过度，让读者视觉上受到干扰，干扰了内容的呈现，也干扰了读者的阅读体验；第三 点很重要，也是很多编辑不注意的，就是尽量减轻读者体力上的负担。什么是体力上的负担呢？有的书拿着很重，很费劲，有的书需要用力地把它掰开，这些都是体 力上的负担。一本书怎么让读者拿到之后有一种舒服、舒展的感觉，这一点很重要。

从所耗体力上来说，精装书肯定是分量重的，那我 们为什么还要把《城南旧事》做成精装书呢？这就涉及到“体力负担”的另一层含义：有些书你不得不用手掰开看。我就不敢拿国内的书举例了，这是日本的一本 书，这本书做成了平装，一来你必须要费力地看它，二来对画面也是一种伤害。

[ 本帖最后由 罗勒 于 2013-12-19 07:04 编辑 ]

罗勒

我看到台湾摄影师阮义忠的书，他在大陆出过三四本了。第一本就是这样，他的照片在平装书里，那种跨页图片，你基本上不能完整地看到，很痛苦。
这是台版《城南旧事》，平装。因为不能平整地打开，所以总会对画面造成伤害。

罗勒

而且很多的图片，不管是美术作品也好，摄影作品也好，它的焦点就在中间。看这张，没办法，只能把图缩得很小放在这里，太委屈这张图了。

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还有这样的版式，我不知道为什么要省这些地方，把这张图排得这么委屈。

罗勒

图片和文字、页面的关系，我认为应该是这样的。 [ 本帖最后由 罗勒 于 2013-12-19 07:28 编辑 ]

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首先确定了精装，为什么要做多版本呢？因为这本书很多时候是给小朋友看的，还是要尽量轻便一些，所以我们还是和台湾儿童版一样，把这本书拆分成三小册，给小朋友或者女性阅读，也方便越来越多的人在途阅读。然后再做一个大版本的精装版，方便日常阅读或收藏所用。
在选择一本书的材料时，我有一个非常切实的体会。一本书用这种纸可能是四千元一吨，那种纸是六千元一吨，价格差三分之一，但用这两种纸分别印出来，往往 连百分之三的差距都看不出来。但这百分之三的差距就是最致命的。那种感觉太微妙了，只有拿在手里，才知道那百分之三有多么重要。提醒大家，在用工用料的时 候，一定不要为了省这百分之三十，而牺牲百分之三的品质。
我们在确定这本书所有的用料，内文纸、扉页纸、封面纸、封面灰版、封面布料，当然不 是说要做得多豪华，贴金贴银，而是要做得合适。但千万不要为了省钱，做一个非常勉强的选择。具体点儿说，我们不用选最贵的纸，但确定了用哪一类纸，就要选 这一类里面最贵的那种。一分钱一分货，这方面真的骗不了人。
但这在出版社又是最难做到的，因为往往编辑不能说了算。编辑觉得用这种纸挺好，可 出版社通常有一个部门叫出版部，负责采购各种用纸，也负责联系各个印厂。我觉得这些出版部的人是世界上最善于给国家省钱的人，他们往往会告诉这个编辑，别 用这种纸了，太贵，咱们库房里还有那种纸呢，又便宜又好。编辑想用这家印厂印，出版部说，别用这家厂了，还是用那家厂吧，又便宜又好。编辑没有权力决定这 本书该用什么样的印装手段，从而导致这本书最后出来之后，不知道该怪谁，没有人为它担责。
为了百分之三，宁肯多花百分之三十。可你的定价要高出别的书百分之三十，读者就不会选你。从哪里把这些钱省出来？
怎么省钱呢？我自己的体会是，减少一个环节，就能省下不少的钱。出版社在选纸、选印厂的时候，给作者付稿费的时候，恨不得精确到分、厘来计算，他们能省 下那几分钱、几厘钱，但在很多环节的浪费又是非常惊人的。这里我不细说，大家肯定都有体会。如果把那些无端消耗的钱补到书里面，这本书的品相早就上去了。
还有一个办法，是让合作方帮你省钱。编辑要和上游很多人打交道，纸厂、印厂、加工厂。我去找一个纸商的时候，首先告诉他我不要回扣，他就会帮我想办法提 高材料的品质。第二，我们不会欠他的账，不欠他的账的好处是，他就会想办法保留你这个客户。这个时候都不用你和他讨价还价，他自己会调整价格，因为怕你这 个客户流失。让合作方帮你省钱，这样省的钱很大。怎么让合作方帮你省钱呢？就是你尊重人家的权益，变成他心目中的优质合作方，他就会想方设法地帮你节省开 支，把你留在他的客户名单上，这个时候你就不用费心了，他会帮你申请账期，核对价格，提高品质。
回过头来看出版社，对一本书，好像谁也没有权 力，责任编辑没有，出版部没有，美编没有，甚至社长、总编也没有，但是在各个环节，往往总会有人利用自己的权力形成一个灰色地带，谋取自己的灰色权益。一 部分钱没有放到图书本身，这是最大的浪费。我们要动的脑筋就是，如何把这部分钱释放出来，释放到书上？
移植。这是我在编辑工作中的一个深刻体 会。做《城南旧事》设计之前，我的内心一直有一个蠢蠢欲动的想法，就是想试用一种材料。怎么回事呢？今年我们想做一些圆筒，为读者邮寄大张的包装纸。选择 有两种，一种是纸筒，牛皮纸做的，另一种是塑料筒，最后没有做成塑料筒的，因为太贵了。但让我关注到了胶盒厂。他们平时和出版业打交道很少，因为出版社一 般用到纸、布，很少用到塑料。

我们找到了这样的厂子。他们的样品是这样的：