当一个作家采用一种非母语的语言,他这样做或出于需要,像康拉德,或由于炽热的雄心,像纳博科夫,或为了更远的疏离,像贝克特。属于不同的团体,1977年夏天,在纽约,在这个国家生活了五年之后,我在第六大街一个小店铺购买了一台“信22”便携式打字机,并开始用英语写作(随笔,翻译,偶尔写一首诗),出于和上述三种人几乎毫不相关的理由。那时我唯一的目的,就像现在一样,是在和这个人更密切的接近中发现自己,我认为这个人是二十世纪最伟大的心灵:威斯坦·休·奥登。
当然,我很清楚自己的工作徒劳无益,与其说是因为我出生于俄罗斯,出生于它的语言中(我决不会放弃这种语言——我希望反之亦然),不如说是由于这位诗人的智慧,在我看来,这种智慧无与伦比。此外,我之所以意识到这种努力无益,是因为奥登那时已经仙逝四年了。然而依我看,用英语写作是接近他的最好方式,继续使用他的措辞,即使不能被他良心的密码评定,那就用英语中任何一个可能促成这种良心密码的因素加以判断。
这些话,这些句子的结构,向任何一个曾读过奥登一节诗或一段文章的人表明我是多么失败。不过,对我来说,出自他标准的失败比别人所谓的成功更可取。而且,从一开始我就知道我必定失败;无论这种清醒来自我自己,还是源于他的写作,我无法说清。我只希望在用他的语言写作时,不会降低他心理操作的水平,他的视线固定面。这是一个人向另一个更好的人所能做到的极限:在他静脉中延续;我认为,这是文明涉及的一切。
我知道在气质等等方面,我是一个不同的人,在最好的情况下,我可能会被视为他的模仿者。尽管这样,对我来说也是一句恭维。我还有另一条防护线:我常常将我的写作拖回俄语中,对此我异常自信,如果他懂这种语言,甚至他也可能会喜欢。我渴望用英语写作与自信,满意或舒适之类的任何感觉毫无关系;它只是一种取悦一个影子的欲望。当然,到那时为止他所在的地方,语言的栅栏几乎无关紧要,但不知怎的,我认为如果我用英语向他表达得更清晰,他可能更喜欢它。(不过,11年前的此刻,当我在基尔施特腾[ 基尔施特腾(Kirchstetten),奥地利郊区名,奥登的安葬地。]的绿草坪上努力时,它没有奏效;那时我的英语阅读和听力优于口语。也许无所谓优劣。)
换句话说,不能完全归还被给予的数量,一个人至少试图用同样的硬币偿还。毕竟,他自己是这样做的,将“唐璜”诗节运用于他的“致拜伦勋爵的信”或将六音步诗运用于他的“阿基里斯的盾牌”。求偶总需要一定程度的自我牺牲和同化,如果一个人追求的是纯粹精神更是如此。而在肉体方面,这个人做了那么多,以至于他对灵魂不朽的信仰变得不可避免。他留给我们的相当于一部福音书,它既是由爱带来的也是被爱充满的,而爱绝对不是有限的——也就是说,爱决不能被人的血肉之躯完全收容,因此它需要词语。如果没有教堂,一个人可以根据这位诗人轻易地建造一座,而它的主要戒律将像他的诗句一样蔓延:
如果喜爱不可能相等,
让爱得更多的人是我。
2
如果诗人对社会有一些责任,就会写得更好。作为少数派,他别无选择。缺乏这种责任,他就会陷入被人遗忘的境地。另一方面,社会对诗人没有责任。按多数人的定义,社会认为除了读诗还有别的选择,无论诗写得多么好,这样做的失败会导致措辞水平下降,因此社会很容易成为政客或暴君的牺牲品。这意味着社会将自身等同于遗忘;当然,一个暴君为了从中挽回他的臣民可能会进行惊人的大屠杀。
大约二十年前在俄罗斯,我第一次读到奥登,那是一个相当蹩脚、毫无精彩可言的译本,是我从一本题名为“从布朗宁到我们今天”的当代英语诗选中发现的。“我们今天”是1937年,这本诗选出版的时间。不用说,它的几乎整个译者群包括编者——牟·古特纳(M.Gutner)——不久之后被捕,他们中的多数已消亡。不用说,接下来的四十年,俄罗斯再也没有出版过当代英语诗选,而刚提到的这本书在某种程度上成了收集者的一个项目。
然而,在那本诗选中,奥登的一句诗抓住了我的眼睛,正如我后来熟记的,它出自他的早期诗“地点没有变化”的最后一节,这首诗描述了一种有些幽闭恐怖症意味的情形,在那里“没有人走/得比铁路末端或码头尽头更远,/既不会打发也不会派遣他的儿子……”这最后一句,“既不会打发也不会派遣他的儿子……”以否定性外延和常识的混合打动了我。长期受益于俄罗斯诗歌那种本质上不容质疑和自作主张的日常饮食,我很快记住了这种食谱,其主要成分是自我克制。而且,这些诗行有一个窍门,从具体语境悄然移向普遍意义,无论何时,一旦我想在纸上写点东西,包含在“既不会打发也不会派遣他的儿子”这句中对荒诞的危险触及就会开始在我心灵的背部振动不已。
我认为,这就是他们所说的影响,只是荒诞感决不是这个诗人的发明,而是对现实的反映;发明很少被认出。这里可以归功于这位诗人的并非情感本身,而是它的处理方法:安静,不强调,没有任何踏板,几乎是在进行中。这种处理方法对我特别有意义,恰恰因为我在六十年代早期偶然遇到这行诗,当时荒诞派戏剧正全面展开。在这种背景下,奥登对这个主题的处理之所以突出,不仅因为他在许多人中先发制人,而且因为一种相当不同的伦理主题。他处理这行诗的方法表明,至少对我:有点像“不要说狼来了”,即使狼就在门口。(即使——我要加一句——它看上去很像你。特别是因为这一点,不要说狼来了。)
对一个作家来说,尽管提到他的受刑经历——或者就此而言,任何一种艰苦——就像将名字坠入平常人中间,如此凑巧,我下一次有机会认真阅读奥登发生在北方服刑期间,在一个迷失于沼泽和丛林的小村子里,接近北极圈。这次我得到的诗选是英文的,由一个朋友从莫斯科寄给我。其中有很多叶芝的诗,那时我发现他用韵律写了不少演讲词和伤感之作,还有艾略特,当时他是东欧至高无上的霸主。我正准备读艾略特。
但是全凭运气,这本书打开了奥登的《纪念威·巴·叶芝》。那时我还年轻,因此特别喜欢挽歌这类诗,而周围无人垂死,没有机会写一首。因此我读它们也许比其它任何类型的诗更热心,我常想这类诗最有趣的特色是作者无意中把它弄成了自画像,结果几乎每一首“纪念”诗被散播——或者被弄脏。尽管这种倾向可以理解,它却常常将这类诗变成作者对死亡主题的沉思,从中我们对他的了解比对死者的了解还多。奥登这首诗决无此弊;而且,我很快意识到甚至它的结构也被设计成了对那位已故诗人的颂词,以相反的顺序模仿了这位伟大的爱尔兰人自己风格发展的模式,直到他最早的作品:这首诗的第三——最后——部分的四音步诗行。
正是因为这些四音步诗行,尤其因为第三部分的八行诗,我才理解了我正在阅读的是什么类型的诗人。对我来说,这些诗句遮蔽了对“黑色的寒冷日子”那种令人吃惊的描写,叶芝的最后,用令人颤抖的
水银柱跌入垂死那天的口腔。
它们遮蔽了这个被侵害的身体的难忘表演,就像一座城市,仿佛在一场被粉碎的反叛之后,它的郊区和广场逐渐被清空。它们甚至遮蔽了那个时代的声明
…诗歌没有使任何事情发生…
它们,这八行用四音步写成的诗使这首诗的第三部分听起来像一个十字架,放在一首拯救灵魂的军歌,一首葬礼的哀歌,和一首童谣之间,像这样所唱的:
时间不能容忍
这个勇敢而天真的人,
在一周内淡漠于
一具美丽的躯体,
崇拜语言,并宽恕
每个使语言长存的人;
原谅懦弱,高傲,
献上敬意,对他们拜倒。
我记得坐在那个小木屋里,透过正方形的小舷窗,凝视潮湿、泥泞、飞尘的路面,路上走着几只零星的小鸡,我对刚读过的内容半信半疑,疑的是我掌握的英语是否并未和我开玩笑。我那儿有一本真正巨砾型的英俄词典,我把那几页读了一遍又一遍,核对每一个单词,每一处暗示,希望它们不要让我遗漏了从书页中向我凝视的意义。我猜我只是拒绝相信早在1939年一个英语诗人说的,“时间……崇拜语言”,而我周围的世界依然如故。
但那一次词典没有否定我。奥登确实说了时间(不是当代)崇拜语言,而思想的列车将那句声明嵌入我心中,一直转动至今。因为“崇拜”是不太伟大的人对更伟大的人的一种态度。如果时间崇拜语言,它意味着语言比时间更伟大,或者更古老,接着,它比空间更古老,更伟大。这就是我受到的教育,我确实是这样感受的。因此如果时间——它是和神相联系的,不,甚至是同化神的——崇拜语言,那么语言是从哪里来的呢?因为这种天赋总是小于给予者。那么,语言不是时间的仓库吗?这不是时间崇拜它的原因吗?一首歌,或者一首诗,或者甚至一句话本身,带着它的停顿,暂停,扬扬格,等等,不是一种重组时间的语言游戏吗?而那些使语言“长存”的人不也是使时间长存的人吗?如果时间“宽恕”了他们,它会这么出于宽容或需要而这样做吗?而宽容无论如何不是一种需要吗?
尽管这些诗句很短,而且是水平的,但它们对我似乎非常垂直。它们也很随意,几乎是闲谈式的:形而上学被伪装成常识,常识被伪装成童谣的对句。仅仅这些伪装的层次就告诉我语言是什么,我意识到我正在阅读的是一位说出了真理的诗人——或者通过他真理使自己被听见。至少它比我从那本诗选中设法理解的其他任何诗歌更像真理。也许对它有这种感觉,只是由于我对诗句下降语调的感觉这些枝节问题的接触:“宽恕/每个使语言长存的人;/原谅懦弱,高傲,/献上敬意,对他们拜倒。”我认为此处这些话只是为了抵消“时间……崇拜语言”那种上升的肃穆感。
关于这些诗句我还可以无穷无尽地说下去,但是现在我只能说这么多。彼时彼地我只是被惊呆了。此外,对我变得清晰的是一个人应该保持警觉,当奥登发表睿智的评论和意见时,无论他直接的主题(或状况)是什么,都要密切注意文明。我感到我正在应对一个新型的哲理诗人,一个具有非凡抒情天才的诗人,他将自己伪装成一个公众道德的观察者。我怀疑这种面具的选择,这种语言特色的选用和风格与传统问题没有多大关系,而是主要取决于被强加于他个人的谦逊,这种强加与其说是出于特殊的教条,不如说是通过他对语言性质的感觉形成的。谦逊是决不能被选择的。
我还必须读我的奥登。即使在《纪念威·巴·叶芝》之后,我知道我面对的是一个比叶芝或艾略特更谦逊的作家,在精神上却不比他们中的任何一位暴躁,然而,我恐怕,更具悲剧性。得益于事后的聪明,我现在可以说我并不总是错的,如果在奥登的声音里有过戏剧的话,它并非自身的个人戏剧,而是公众的或存在的戏剧。他从不将自己置于悲剧画面的中心;最多他会承认自己在场。我还从他口中得知“约·塞·巴赫(J.S.Bach)运气特别好。当他想赞美上帝时,他会写一首赞美诗或大合唱,直接向全能的神说话。如今,如果一个诗人想做同样的事,他不得不使用间接话语。”大概,这同样适用于祈祷。