三、悲剧的本质
悲剧历来被看做艺术的高级形式乃至顶峰,因而成为一个重大的美学课题。然而,在尼采看来,这个题目始终是没有说清楚的。主要难题有二,一是希腊悲剧的起源,二是悲剧快感的实质。不说清楚这两个问题,也就不能说清悲剧的本质。在领悟到日神和酒神的二元艺术冲动之后,尼采觉得他手中有了一把钥匙,足以使他成为真正解开悲剧之谜的第一人。他如此自述他的欣喜心情:“由于认识到那一巨大的对立,我有了一种强烈的冲动,要进一步探索希腊悲剧的本质,从而最深刻地揭示希腊的创造精神。因为现在我才自信掌握了诀窍,可以超出我们的流行美学的套语之外,亲自领悟到悲剧的原初问题。我借此能够以一种如此与众不同的眼光观察希腊,使我不禁觉得,我们如此自命不凡的古典希腊研究至今大抵只知道欣赏一些浮光掠影的和皮毛的东西。”我们也许可以说,解开悲剧之谜的愿望本来就构成了他创立二元冲动说的潜在动机。他之所以认为以美为中心范畴的传统美学必须根本改造,主要理由就是它不能令人信服地解释悲剧的本质。“从通常依据外观和美的单一范畴来理解的艺术之本质,是不能真正推导出悲剧性的。”事实上,整部《悲剧的诞生》就是围绕着用二元冲动说解释希腊悲剧这个主题展开的。
希腊悲剧通常是以神话为题材的。希腊神话,无论表现为史诗中的叙事,还是雕塑中的形象,都是日神艺术。但是,在悲剧中,神话却换发出了史诗和雕塑都不具备的悲剧性力量。这种力量从何而来?找到了这个来源,也就找到了悲剧区别于日神神话的本质之所在。尼采的回答是,这种力量来自音乐。根据自己的音乐体验,他接受了叔本华关于音乐是世界意志的直接写照的学说,也断定音乐是“太一的模本”、“世界的心声”,因而是最纯粹的酒神艺术。他进一步推测,音乐本身虽然完全是非形象的,但具有产生形象的能力,它的酒神本质要寻求象征表现,而悲剧神话就是其产物。因此,悲剧神话已经完全不同于史诗神话,不再是单纯的美的外观,而是音乐即世界的酒神本质的譬喻性画面。在悲剧中,神话一方面起着日神式的作用,用幻景把观赏者和音乐隔开,保护听众免受酒神力量的伤害,另一方面作为譬喻性画面又向听众传达了音乐的酒神意蕴。在悲剧身上,二元冲动达到了完美结合,并在这种结合中把日神艺术和酒神艺术都发展到了极致。正因为如此,悲剧才成为一切艺术的顶峰。
立足于音乐产生譬喻性画面这一重要猜测,尼采对悲剧的起源做出了自己的解释。关于悲剧的起源,亚里士多德在《诗学》第四章中已有两点重要的提示:第一,“悲剧起源于酒神颂(Dithurambos)歌队领队的即兴口诵”;第二,悲剧的前身是萨提儿剧。萨提儿是希腊神话中半羊半人形的酒神随从,酒神颂歌队也是有一群扮演萨提儿的队员组成,因而这两点提示是互相联系的。然而,尽管有这两点提示,悲剧起源的问题仍然模糊不清,因为这几乎是人们研究此一问题的全部依据,而对之的解释却莫衷一是。如果说悲剧产生于酒神颂歌队,悲剧诞生的过程可以分为三个阶段。一开始,连歌队也并不存在,他只是酒神群众的幻觉。酒神节庆时,酒神信徒结队游荡,纵情狂欢,沉浸在某种心情之中,其力量是他们在自己眼前发生了魔变,以致他们在想象中看到自己是自然精灵,是充满原始欲望的酒神随从萨提儿。然后,作为对这一自然现象的艺术模仿,萨提儿歌队产生了,歌队成员扮演萨提儿,担任与酒神群众分开的魔变者。这大约就是最早的萨提儿剧。这时候,舞台世界也还不存在,它只是歌队的幻觉,歌队在兴奋中看到酒神的幻象,用舞蹈、声音、言词的全部象征手法来谈论这幻象。“酒神,这本来的舞台主角和幻象中心,按照上述观点和按照传统,在悲剧的最古老时期并非真的在场,而只是被想象为在场。也就是说,悲剧本来只是‘合唱’,而不是
‘戏剧’。最后,“才试图把这位神灵作为真人显现出来,使这一幻象及其灿烂的光环可以有目共睹。于是便开始有狭义的‘戏剧’。这样,悲剧诞生的过程便是酒神音乐不断向日神形象世界迸发的过程。”
流传到今天的希腊悲剧,其舞台主角都不是酒神。鉴于亚里士多德强调悲剧的起源,据说这种不吻合在古希腊时期就已经以其人们的诧异了。尼采对此提出了一种解释,既然酒神颂的内容就是叙述酒神的经历,那么,我们完全可以推想,由酒神颂发展来的希腊悲剧在其最古老的形态中都仅仅是以酒神的受苦为题材,亲自经历个体化痛苦的酒神一直是悲剧唯一的舞台形象。后来,题材逐渐扩展,神话中的其他英雄和神灵也登上了舞台。但是,尼采认为,在欧里庇德斯之前,悲剧舞台上的一切著名角色,如埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯、索福克勒斯笔下的俄狄浦斯等,都是从酒神脱胎而来的,实质上都只是这位最初主角的面具和化身。无论是俄狄浦斯之破解自然的斯芬克斯之谜,还是普罗米修斯之盗火,都意味着试图摆脱个体化的界限而成为世界生灵本身,因而就必须亲身经受原始冲突的苦难,所以,在根源上,都可以追溯到酒神群众和酒神歌队的幻觉。
要阐明悲剧的本质,另一个关键问题是如何解释悲剧快感的实质。悲剧所表演的是不幸和灾祸,为何还能使我们产生欣赏的快乐?这一直是美学史上的一个难题。尼采认为,自亚里士多德以来,人们都陷在非审美领域内寻找答案,诸如怜悯和恐怖的宣泄、世界道德秩序的胜利等,从未提出过一种真正审美的解释。尼采自己提出解释,概括地说,便是悲剧的审美快感来自一种“形而上的慰藉”。我们可以分三个层次来理解他所说的意思。第一,悲剧中的人物形象无论多么光辉生动,仍然只是现象,悲剧把个体的毁灭表演给我们看,以此引导我们离开现象而回归世界本质,获得一种与世界意志合为一体的神秘陶醉。因此,悲剧快感实质上是酒神冲动的满足。第二,与叔本华之断定生命意志的虚幻性相反,尼采强调世界意志的“永恒生命”性质。因此,与世界意志合为一体也就是与宇宙永恒生命合为一体,成为这永恒生命本身,所感受到的是世界意志“不可遏止的生存欲望和生存快乐”。正是在这个意义上,尼采说:“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们:不管现象如何变化,事物基础之中的生命是坚不可摧和充满欢乐的”。第三,为了使“形而上的慰藉”成其为审美解释,尼采进一步把悲剧所显示给我们的那个永恒生命世界艺术化,用审美的眼光来看本无意义的世界永恒生成变化过程,赋予它一种审美意义。我们不妨把世界看做一位“酒神的宇宙艺术家”或“世界原始艺术家”,站在他的立场上来看待他不断毁灭个体世界的过程,把这看做他“借以自娱的一种审美游戏”,这样就能体会到一种真正的审美快乐了。
四、艺术形而上学
在《悲剧的诞生》中,尼采明确赋予艺术以形而上意义,谈到“至深至广形而上意义上的艺术”、“艺术的形而上美化目的”等,他把对于艺术的这样一种哲学立场称作“艺术形而上学”或者“审美形而上学”,十四年后,在为《悲剧的诞生》再版写的《自我批判的尝试》一文中,他又称之为“艺术家的形而上学”,并说明其宗旨在于“对世界的纯粹审美的理解和辩护”。
艺术形而上学可以用两个互相关联的命题来表述:
其一:“艺术史生命的最高使命和生命本来的形而上活动”。
其二:“只有作为一种审美现象,人生和世界才显得是有充足理由的。”
在这里,第二个命题实际上隐含着一个前提,便是人生和世界是有缺陷的,不圆满的,就其本身而言是没有充足理由的,而且从任何别的方面都不能为之辩护。因此,审美的辩护成了唯一可取的选择。第一个命题中的“最高使命”和“形而上活动”,就是指要为世界和人生作根本的辩护,为之提供充足理由。这个命题强调,艺术能够承担这一使命,因为生命原本就是把艺术作为自己的形而上活动产生出来的。
由此可见,艺术形而上学的提出,乃是基于人生和世界缺乏形而上意义的事实。叔本华认为,世界是盲目的意志,人生是这意志的现象,二者均为意义,他得出了否定世界和人生的结论。尼采也承认世界和人生本无意义,但他认为,我们可以通过艺术赋予它们一种意义,借此来肯定世界和人生。
尼采认为,对于人生本质上的虚无性认识,很容易使人们走向两个极端。一是禁欲和厌世,像印度佛教那样。另一个是极端世俗化,政治冲动横行,或沉湎于官能享乐,如帝国时期罗马人之所为。“处在印度和罗马之间,受到两者的诱惑而不得不作出抉择,希腊人居然在一种古典的纯粹中发明了第三种方式”,这就是用艺术、尤其是悲剧艺术的伟大力量激发全民族的生机。“艺术拯救他们,生命则通过艺术拯救他们而自救。”这是人类历史上独一无二的榜样。
在日神艺术和酒神艺术中,艺术拯救人生的使命通过不同的方式实现,或者说,艺术形而上学表现为不同的形式。在日神艺术中,是用美来神化人生。在酒神艺术中,是用酒神世界观来为世界和人生辩护。
推崇希腊古人们往往用人与自然典艺术是从温克尔曼、莱辛、赫尔德到歌德、席勒、黑格尔整整一代德国思想家的传统。在尼采之前,人们往往用人与自然、理性与感性的和谐界定古希腊的人性和艺术,解释希腊艺术之能够达于完美性和典范性的原因。温克尔曼的著名概括“高贵的单纯和静穆的伟大”被普遍接受,成了赞美希腊艺术时出现频率最高的语汇。尼采认为,德国启蒙运动的这一类解释“未能深入希腊精神的核心”,“不能打开通向希腊魔山的魔门”。他对希腊人性和艺术提出了一种完全不同于启蒙运动传统的解释:希腊艺术的繁荣不是缘于希腊人内心的和谐,相反是缘于他们内心的痛苦和冲突,而这种内心的痛苦和冲突又是对世界意志的永恒痛苦和冲突的敏锐感应与深刻认识。正因为希腊人过于看清了人生在本质上的悲剧性质,所以他们才迫切地要用艺术来拯救人生,于是有了最辉煌的艺术创造。
我们正应该用这样的眼光来重新认识奥林匹斯神话。“希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕,为了能够活下去,他们必须在它前面安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生……这个民族如此敏感,其欲望如此强烈,如此特别容易痛苦,如果人生不是被一种更高的光辉所普照,在他们的众神身上显示给他们,他们能有什么旁的办法忍受这人生呢?……众神就是这样为人的生活来辩护,其方式是它们自己来过同一种生活。”一方面有极其强烈的生命欲望,另一方面对生存的痛苦有极其深刻的感悟,这一冲突构成了希腊民族的鲜明特征。正是这一冲突推动希腊人向艺术寻求救助,促成了奥林匹斯世界的诞生。强烈的生命欲望和深刻的痛苦意识虽然构成了冲突,但同时也形成了抗衡。相反,一个民族如果只有前者没有后者,就会像罗马人那样走向享乐主义;如果只有后者没有前者,就会像印度人那样走向悲观主义。艺术所起的作用是双重的,既阻止了痛苦意识走向悲观厌世,又把生命欲望引入了审美的轨道。“我们不妨设想一下不谐和音化身为人——否则人是什么呢?——那么,这个不谐和音为了能够生存,就需要一种壮丽的幻觉,以美的面纱遮住它自己的本来面目。这就是日神的真正艺术目的。”
希腊神话真正达到了生命的神化和肯定。“这里只有一种丰满的乃至凯旋的生存向我们说话,在这个生存之中,一切存在物不论善恶都被尊崇为神”。别的宗教,包括佛教、基督教,所宣扬的都是道德、义务、苦行、修身、圣洁、空灵等,希腊神话却丝毫不会使我们想起这些东西,而只会使我们领略到一种充实的生命感觉。在此意义上,尼采把希腊神话称作“生命宗教”。
日神艺术用美神化生命,使我们对生命产生一种信仰,这是艺术形而上学的一个重要方面。艺术形而上学另一个更重要的方面是从酒神现象和悲剧艺术中提升出来的一种哲学,对世界的一种新的解释,尼采名之为“酒神精神”、“酒神世界观”或“悲剧世界观”。其内容大致和尼采对悲剧快感的分析相同,主要包含三层意思:第一,由个体化的解除而认识万物本是一体的真理,回归世界意志,重建人与人之间、人与自然之间的统一;第二,进而认识到世界意志是坚不可摧和充满欢乐的永恒生命,领会其永远创造的快乐,并且把个体的痛苦和毁灭当做创造的必有部分加以肯定;第三,再进而用审美的眼光去看世界意志的创造活动,把它想象为一个宇宙艺术家,把我们的人生想象为它的作品,以此来为人生辩护。
酒神世界观是对世界的一种新的解释,新就新在重新解释了叔本华哲学中的那个作为意志的世界。在叔本华那里,世界意志是徒劳挣扎的盲目力量,在尼采这里变成了生生不息的创造力量。事实上,他们用意志这个概念所喻指的仍是同一个东西,即宇宙间那个永恒的生成变化过程,那个不断产生又不断毁灭个体生命的过程。真正改变了的是对这个过程的评价,是看这个过程的眼光和立场。因为产生了又毁灭掉,叔本华就视为生命意志虚幻的证据。因为毁灭了又不断重新产生出来,尼采就视为生命意志充沛的证据。由于这一眼光的变化,痛苦的性质也改变了。在叔本华那里,痛苦源自意志自身盲目、徒劳和虚幻,因而是不可救赎的,快乐只是现象。尼采把这个关系颠倒了过来,痛苦被看成了意志在快乐的创造活动中的必要条件和副产品,因而本身就是应该予以肯定的。由此也产生了两人在悲剧观上的根本分歧。叔本华认为,悲剧把个体生命的痛苦和毁灭显示给人看,其作用就是使人看穿生命意志的虚幻性,从而放弃生命意志,所以悲剧是“意志的清静剂”。尼采却认为,悲剧不但没有因为痛苦和毁灭而否定生命,相反为了肯定生命而肯定痛苦和毁灭,把人生连同其缺陷都神化了,所以称得上是对人生的“更高的神化”,造就了“生存的一种更高可能性”,“是肯定生命的最高艺术”。
从艺术形而上学的角度来看,二元冲动理论真正要解决的就不只是艺术问题,更是人生问题。日神精神沉湎于外观的幻觉,反对追求本体;酒神精神却要破除外观的幻觉,与本体沟通融合。前者迷恋瞬时,后者向往永恒。前者用美的面纱遮盖人生的悲剧面目,后者揭开面纱,直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的快乐,后者教人不回避人生的痛苦。前者执着人生,后者超脱人生。日神精神的潜台词是:就算人生是个梦,我们要有滋有味地做这个梦,不要失掉了梦的情致和乐趣。酒神精神的潜台词是:就算人生是幕悲剧,我们要有声有色地演这幕悲剧,不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。二者综合起来,便是尼采所提倡的审美人生态度。