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[思 想] [推荐]国家的代码:论《新闻联播》

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发表于 2007-12-7 10:12:29 | 显示全部楼层 |阅读模式

国家的代码:论《新闻联播》

徐敏

 

内容提要:

    本文运用当代语言学与符号学的基本原则与方法,对中央电视台播出了20余年的《新闻联播》所展示出来的当前意识形态表意实践的基本结构,它的代码、象征和修辞手段,以及它对电视观众及其他表意形态所产生的巨大影响进行了分析。本文认为,《新闻联播》是当代中国主流意识形态的基本缩影,这一电视节目长期的播出,反映了主流意识形态在其结构与表意方式上的高度稳定性,这种稳定性源自于它对中国作为一个有着特定政治、文化、经济等方面内涵的电视影像的基本建构机制。《新闻联播》书写了一整套有关当代中国的“国家的代码”。

 

关键词:

国家,代码,《新闻联播》,意识形态,话语,表意实践。

 

目录:

1  国歌的影像

2  电视预告节目中的电视

3  广告作为一种象征

4  片头:音乐,地球仪,标题

5  播音员的肖像

6  国内新闻的表意结构

7  国内新闻的谓语动词

8  国际新闻中的“西方”

9.  天气预报中的国家自然地理

 

在从1978年至今长达20余年的播出史,《新闻联播》(以下简称《新》)表现出了与其中国忠实电视关系之间稳定关系,这种关系既源自于《新》以一整套稳定的电视声音、语言、文字与影像等方面的策略,加工、制造、生产出了电视观众对其自身的基本观看方式,这种加工、制造、生产是再生产性的,是一种重复性的全面话语建构,也源自于中国电视观众一种基本的观看需求,即通过电视的声音、语言、文字与影像,来全面了解、理解并通过符号方式参与中国这20余年不断变革与发展的宏观历史进程。《新》的长达20的播出史,既表明它在内容与形式方面保持了高度的稳定性,也反映了当代中国电视观众在面对大型国家事务时所处的基本位置,而这种位置反过来也被刻写进了《新》表意策略与实践之中。我们因此可以说,《新》是一种特定电视表意方式与其观众的观看行为的共同产物。

一个《新》的忠实观众,是一个获取新闻信息、了解国家形势并以一种符号化方式参与到当代中国各项社会事务之中的人,是一个需要且习惯于这种并非实际如此的符号化作用,但几乎从不对自身已被《新闻联播》赋予的象征性身分进行反思的人。这种观众数量巨大。如果我们对《新》的收视群体进行一番社会学分析的话,就能发现,他们的现实社会身份与《新》的内容之间有一种内在的关系,他们在一定程度上就生存于《新》这个电视节目之中,他们总能在这个电视节目里找到自己的结构性位置,并必须以一种特定的符号化表意方式去理解、回应并实施这个电视节目的议事日程,从而与《新》一道,去建构自己的现实。《新》对于他们来说,每天都具有一种必不可少的事件性,而这是一种观看者参与其中的事件性。通过它,《新》的忠实观众观看自己的活生生的现实。

而在一个热衷于符号读解的观众那里,过多的对新闻信息内容的关注是非常次要的,他更热衷于寻找《新》的表意方式和表意结构,它有什么代码,这些代码意指并塑造着一个什么样的形象及其存在状态,它具有何种独特的形式感,这种形式感对一个观众产生什么样的知觉作用并把他纳入到哪种分类符号表意体系之中。我们说,这是一个《新》的理想观众,但他却是一个只关心《新》的重复性的人。他知道若没有这种重复性,《新闻联播》的20余年的播出史将不复存在,或者说,正是这种重复性,才是《新闻联播》的存在意义和价值之所在。这样一来,在对《新闻联播》的认同性和解码性观看之间,在一个忠实观众和一个理想观众之间,存在着一种不相容的矛盾关系。对于观看来说,《新》有一种内在的矛盾性。《新》需要这种矛盾性的观看:它既需要一种效忠似的定时观看行为,同时又需要把自身从日常的电视事务之中解脱出来,上升到一种象征性的地位,反过来统摄并决定中国当代电视的表意实践。《新》要使自身成为一个进入当代中国电视的仪式。

在中央电视台每天下午半小时的儿童节目之后,在每天的1855分,《中华人民共和国国歌》MTV、“今晚电视节目预告”、《新闻联播》、天气预报、《焦点访谈》(以前曾是《祖国各地》)及其几段间隔性的广告,自成整体地使观众把国歌音乐电视当成了入场式。

 

    1.国歌的影像

《义勇军进行曲》,作为我们的国歌,是一首伴奏式的、具有强烈节奏感的进行曲。在这首歌曲中,一种特定的危机性历史内涵(歌词),唤起着一种集体性的现实情感反应,以产生出一种整齐的总体性抵抗与救助,体现了个人及个人性听众对一种以声音方式显现出来的普遍性的需要。在20世纪的中国历史中,这种总体性除了存在于文化大革命中大合唱式的颂神运动之外,还主要存在于民族、国家及其历史命运等这些同样是总体性的事物处于将要分崩离析的危机时刻。只有在总体性面临瓦解之时,对这种总体性的全民关注,以及对这种全民关注的需要才会成为一种普遍性的历史使命。这种现象至少是自19世纪开始的。一种根深蒂固的受挫感,一种持续的危机状态,以及一种对这种受挫感的慰藉、修复与抵抗,和对这种危机的摆脱与拯救,一直成为我们中国近代史的主旋律。国歌正是这一主旋律最直接的显示。在我们的国歌中,进行曲式的合唱之声,与一种特定的危机历史观、破碎的国家、受辱的民族等等一道,共同在书写着一种总体性,并使这种总体性显现出来。

在《新》的国歌音乐电视中,上述总体性的特定内涵需要重新的书写。因为,在当代意识形态的基本表述中,我们的总体性处境已经发生了根本的改变,那种非正常的危机状态早已被一种正常的历史进程所代替,但仍然要保持总体性本身。在这里,我们看到的是一组经典影像,它以电视影像改写了国歌的歌词,使歌词及其特定的历史所指从中心退向边缘,只是作为一种不可抹去的背景存在。

就单个影像而言,国歌音乐电视都似乎都可能置身每个普通人的日常经验之中,它们有影像的现实真实性,但我们要注意的是,这种现实真实性,是一种话语的产物,而非普通读者现实视野。这里的每个影像都是一个奇观,都具有奇观似的观看价值与效果,都需要一种特定的视角处理与拍摄技术,以便保证这些影像既是我们每个中国电视观众所熟知的,又是我们的日常视野所看不到的。同时,它们蒙太奇式的组接也在构建一种特定的叙事与抒情规则,即从国家基本象征符号,到同样是标志性历史文化古迹与自然景观,再到社会性与人物活动性的影像。这种叙事与抒情逻辑,并不只是作为中国的一个国家机构的电视及其意识形态对当代中国形象和存在状态的基本概括,而是一种似乎已经化入我们每个人血液中一种基本表述方式,它早已经被书写入各类中国的最高政治、法律、文化文本之中,构成了一种有关当代中国的真理性的表意贯例,并能被大量的和重复性的使用。国歌音乐电视早已经有了现成的文字脚本。

此时,过去那种灾难历史观,转化成了当前的以发展为主题的历史演进观;过去那种大敌当前的国家与民族总体性,已成为了一种稳定的、有合理布局的和没有矛盾冲突的总体性;其内含的危机性,已被另一种总体性的表述方式——歌颂所取代。国歌音乐电视采取的基本的表意方式是:选取标志性视觉符号,划分它们不同的符号属性与类别,确定其在一个影像作品及其所意指的意识形态体系中的符号等级与出场位置,使之符合表意贯例,或者说,使我们早已熟知的文字性表达,以及这种文字性表达的视觉效果,能在影像中得到更明确与更强烈的体现。我们可以说,这种体现是现代电视技术对于当代中国经典性的、概括性的和有明确主题的文字表达的一种影像翻译。

在国歌音乐电视的一系列影像中,国徵与国旗是国家的基本政治符号,长城是国家与民族历史的一种文化符号,黄山、黄河瀑布等则是国家自然地理符号,农田收割、火箭升空等是我们国家日常事务与现实进程的事件性符号,天安门广场上的升旗仪式以及民族大团结建筑等则是社会性与主题性符号。这些不同类型的符号按一定的顺序出现,各自承担符号功能,形成连贯性的叙事与抒情效果。比如,国徵与国旗作为政治符号,是一种象征,它们的作用是告知。而文化符号、自然地理符号在这里是一系列关于中国的基本物质性的自然肖像性代码,它们的作用在于展示,展示空间场所,事件性符号则兼具主题性与时间性功能,并对国家日常事务形成一种基本的分类作用,即工业、农业、国防与科技四大领域的基本划分。文化与自然符号形成舞台,而事件性符号与社会性符号则展示活动及其主题,从而组合成一整套意指当代中国的符号表意系统。我们要看到,这套系统遵循了基本的叙事规范,从象征(类似于标题的作用)开始,到场所(空间)、时间及其活动的展示、再到人物的出场及其行为、表情的刻划,最后形成歌颂性抒情主题。这样,在历史和现实的连续性关系上,在一个物质性的稳定空间及其现实的人工性存在状态上,甚至在一种社会表演性的领域内,国歌音乐电视的符号体系,达到了既凝集当代中国的基本形象,同时还意指一种总体化的宏大性的视觉效果,构成了当代中国电视书写国家主导意识形态,体现当代中国的伟大性的最高典范形式。我们要看到,这是一种电视对当代中国的最具有象征意义的表述。

正是在国家意识形态及其电视表意方式与文字脚本中,我们发现,并可以进而断言,当代中国的最高经典影像的数量是有限的,是可数的,因而它们是耳熟能详的,早已被我们所熟知的。其它的符号,如我们经常在电视中看到的各种高科技或金融类符号,要想进入到这种核心表述系统中,显然还需要很长的时间。

此时,观看国歌音乐电视的观众只需要保持基本的知觉能力,即使他们并没有全神贯注地观看,却也会全盘接受并认同国歌音乐电视影像在表述方面的合理性与权威性。此时的电视观众置身于一种超出其日常性的奇观之中,但没有人会否认这种影像的现实真实性。《新》就是这样首先通过国歌音乐电视把观众置于观看奇观及其总体性的位置上。此时的观众已离开自然影像,进入到了文化象征层,成为一套象征性代码系统中的一个存在物,他们会把这套代码系统当成有关当代中国的最自然的基本陈述,他们由此进入了一个当代中国电视每天为他特设的成人仪式,即使他们自己并未真正成年,但仍能获得了一种在意识形态面前的成人性的和合法的主体身份。

通过国歌音乐电视进入到《新》中的电视观众,是一个代码化的观众。他处于象征影像层而非自然影像层,他观看代码而非事实,他获取系统的表意结构而非认知具体影像信息内涵,他体会某种总体性而非单一事实的独特性。因此,《新》通过国歌音乐电视而成为一台意识形态国家机器,它制造出为自身所需的标准化产品——《新》的忠实观众,并使这种观众成为意识形态的生产资料,而为自己今后的再生产做准备。每天守候在电视前观看《新》的人,通过它而置身于意识形态化的当代中国之中,重复性的,也就是再生产性地获取着一种意识形态化的生存信念,从而强化着他现实的、国家与民族性的生命感受。我们把这种关于当代中国的伟大性的信息,当作《新》的第一套表意系统,它的每个影像及其联接方式都意指一个观念,一种已被大量文体书写、阐释和定义的观念(如长城是中华民族古老历史及其和平性格的象征),以此赋予观众一套信念化的观念体系。这种观念体系最终意指国旗、国徵和国歌的神圣的中国国家与民族实体。

 楼主| 发表于 2007-12-7 10:14:38 | 显示全部楼层

 2.电视节目预告中的电视

在国歌音乐电视之后的电视节目预告中,我们接着会看到第一位播音员。她总是女性,她跟这一时段其他播音员相比,离观众更近,有更多表情、化妆和服饰方面的修饰。她既要表达出自己作为一个电视从业人员对她所预告的节目所拥有的全知全能式的权威阐述,又要对所预告的电视节目表现出一种初次观看的某种惊喜或快乐的表情,因此,她有一个基本的原型,即她必然是一个演员,她的形象应该是动人的;她的陈述应该具有一种令人惊喜的特征。电视预告节目中的播音员,是一个司仪,一名报幕员,她通报晚间各个电视节目时间安排,还要描述这些节目的精彩,她因而需要表演,并提示,被精心编织和构造起来的电视中的一天正式开始了。

在播音员的介绍中,《新》被一笔带过,它只是中央电视台的一个专有名词,一个概念,具有一种制作和观看上的自明性,有自己固定的位置与稳定的意义,如同是电视中的一个物质性上层建筑。接下来,我们看到的是其它各个电视节目的节选性画面和提纲性介绍,这些电视节目在晚间是重要的,事先已经成型的,是对整个晚间节目有着支配作用的。对于每一个出现在电视节目预告中的电视产品来说,它们必然是节选性的,是该电视节目的精华,它们本身应有一种很高的观看价值,它们的表现力往往要大于它们在电视节目中原本所是的状态,甚至要大于电视节目本身。因此,这时的观众实际上是在与一系列能指打交道。他此时无力也无需把节选性画面还原成电视节目,他只需观看能指(如武打动作是否精彩,剧中女主角是否漂亮或是否熟悉,等等),并由此形成相应审美判断和观看期待。

另一方面,观众同时还听到了播音员的提纲性介绍,这种介绍既要为电视节目单个节选性画面建立起叙事的或逻辑性的连贯性,还要表述其主题,也就是说,构造出一种能指与其所指之间的关联,并对电视节目的观赏性进行充分的肯定,而这实际上是电视针对自身的一种元语言,它具有表述上的惯常性。在这里,重要的并不是电视台以影像性能指和电视元语言建构出观看的兴趣点和期望值,并引导观众在随后的观看中对节选性画面和提纲性介绍进行证实或证伪。因为,节选性画面和提纲性介绍将要身处的电视节目是一个高度形式化的表意系统,它不存在着对与错、真与假之分,而只存在好看与否的问题。因此,电视节目预告的重要性在于,它主要以专有名词(片名或明星的姓名)的、影像的与主题的表达方式,向观众提供了晚间电视节目关于自身的广告,它引导观众的选择,并强调观众必须按节目预告的提示进行选择性观看。由于电视的观看随意性较大,容易受日常生活本身的干扰,因此,我们更愿意把电视预告节目看成是一种电视必须为自己所做的义务性广告,它使得电视更有观看价值,但它并不必然形成观众进行观看选择时的一个前提,而只是电视本身的一个必要前提。

电视正是以这样一种早已安排就绪的方式进入到观众中的日常生活之中,成为某种平凡生活中值得定期关注的平凡之物,给观众带来一种精心生产出来的电视人生经历。在当代中国,电视预告节目告诉我们,电视作为一种影像流,不仅是有开头和结局的,而且还是有缝隙的,而预告节目正好就占据着这三个位置。因此,过去被当作一种特殊电视节目的电视预告节目,它所处的边缘化位置,实际上是一种中心化的位置。电视预告节目是电视的中心,一种边缘化的中心。它并不只是作为一个个独立电视节目之间填充性的和辅助性的缝隙,而是以一种简单的形式,构造了一个局部电视节目与电视整体的关系,它以单个节目的方式把电视整体性地显现出来,而且这种显现是不断的间隔性的和有着相应节奏的,它既需要在《新》之前进行一次概要性的播出,还需要在此后的各个节目的结合处反复播出,以适应实际电视观众更为机动的观看行为。因此,它在构造出一个电视及其流程的整体结构框架的同时,实际上是在定时地调整、指导和推动着观众的观看行为,确立着电视的流速及任意一个独立电视节目的块状形态。因此,它是电视不断显现的动力本身。尽管《新》之前的这个电视节目预告,从其实用功能上看似乎已经没有必要,已经让位于那些在晚间反复出现的电视节目预告,但它针对晚间电视进行的总括性价值却使得它一直存在如此。

 

3.广告作为一种象征

《新》中有三段独立的广告时间。

仪式化的国歌音乐电视,再加上对晚间电视节目进行总括性介绍的电视节目预告,使得《新》成为了以天为时间单位的电视节目的开端(观众可以在《新闻联播》前的倒计时表中对时),也使得《新》似乎成了所有电视节目的表意归宿,一种表意度量仪,表明了电视表意行为的价值最高等级,所有后来的电视节目似乎只是对它且必须置身于它周围的一种补充形式,并由此影响甚至决定了它周边环境的表述方式和表意风格。它需要并促使着一种整体表意的一致性及其意义共谋关系的形成,要求某种特定表意价值的最大化和实现或获取这一最大价值的直接性与迅捷性。

《新》所拥有的这种表意权力,在即使不能决定其周边节目(如广告)的表意内容时,也至少要决定它们的表意风格:即一种概念式的、具有极简化话语形态和高强度力量感的表意形式。在《新》的周边三段广告时段中,上述表意风格在声音上往往由有着较大音量的男性发出,这种声音不要求感人性,而是产生物质性的震撼效果,一种男性化的欲望与权力形式。这时,广告中的商品名称,如同某个经典影像或大众明星一样力图成为电视中的专有名词,对观众实施形式最简单的刺激。这时的声音要比图像重要。此时的观众一般并不在观看电视,所以商品名称需要被喊出来,而不是象通常那样被说出或在画面上呈现出来,以直接造成观众听觉上的本能反应,一种声音上令人震撼的动物性或生物性效果。商品名称由此成为一条标语,一个口号,经由声音进入到观众的无意识中,成为观众现实物质生活中可随时复述的基本律令。声音的动物性被充分概念化了。

这里的广告中的商品,一般都是旨在刺激消费的奢侈品,对于企业来说,它们有更高的剩余利润,同时还具有更明显的时尚性。似乎它们总处于一种转瞬即逝的危机(风险)状态之中。为了制造出一种此类奢侈性消费品既是观众日常生活所需,又能给人们带来更高的超出日常生活的精神享受的表意效果,这里的广告必须呈现出一种直接的、强制性的和霸权式的表意形态。《新》周边的广告,和《新》一样,既从外部描绘出当代中国普通电视观众的日常生活方式,又作为一种具有精神性的和象征性的日常生活的超出部分,经由电视进入到家庭生活的日常性之中。正是对于普通电视观众而言,《新》的广告,具有着一种超额的,而且是非物质性的象征力量,这种象征性勾勒出了20余年来普通中国人日常生活不断扩大其生存范围,添加与增补各类新的商品,以及因此而逐渐地改变其生活方式的发展轨迹。这种超额的象征性是各种当代神话的描述性基础,它的最终依据是物质性财富在数量上的不断增加,和它在力量及地位上的增强及提高。这构成了我们当代普通人所置身其中的一种最基本的总体性,这种总体性仍处于发展中。

在《新》周围,广告及其商品同样获得了一种象征性的最高表意权力。这说明,经济价值不仅可以与政治价值达成等值关系和同质关系,及其相互间顺畅的流通与转换,而且还在最终意义上成为一种决定性的因素。这里的商品被象征性地赋予了一种在数量上近于无限的最高表意地位,在经济上获得了一种相应的政治地位。这样,在《新闻联播》之中及周围,政治与经济达成了一种共谋性,在强化对方的时候也加倍地强化了自身,以此作为对于自身所处风险的最大补偿和对无论哪种价值的最大获取。在这里,价值既是可数性的,也是不可数性的,这种不可数性正是我们时代最高象征的起源。

在整个20世纪90年代,《新》的广告主要被两种商品主宰着:酒和电子产品。前者产品功能上能导致个体身体的沉醉状态,但它在中国还是一种重要的社会交往中介,是一种特定的社会性产品;后者则制造符号(如影碟机),是一种当代中国人符号性的精神世界的象征物,并折射出相应的社会意义来。在一定程度上,酒与电子产品有着共同的特征,它们都以一种否定的方式,即一种脱离现实社会交往的方式,形成了对大众日常生活的添加、增补与丰富。与当代中国的社会与文化发展相比,这本身就是一种典型性的反映与反应:我们确实是在不断的否定中形成发展的动力,并以新的影像符号文化来建构并展示这种社会发展。

 

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 楼主| 发表于 2007-12-7 10:16:18 | 显示全部楼层

4.片头:音乐,地球仪,标题

《新》的片头在符号学意义上有三个可加分析之处:音乐、地球仪和标题。

片头音乐由管弦音乐演奏,包括一个C大调和弦的强调部分——一种提醒的方式,和一个辅助性的A小调和弦的展开部分,后者表达一种上升性的和舒缓的严肃性。在这里,我们知道,C大调和弦还是国歌与《东方红》、《五星红旗迎风飘扬》、《太阳最红毛主席最亲》等一大批经典政治抒情歌曲,甚至还是1996年风行一时的流行歌曲《大中国》及其它许多政治性民歌的主音和弦。这种和弦有着较强的稳定性和控制力,它的单个音符均匀地分布在七音阶系列之中,适合严肃音乐的庄严、稳重与崇高,又具有表意风格上的灵活性,并易于驾驭。可以说,C大调和弦,再加上管弦乐队,正是那种被称为“意识形态主旋律”的表意形式与风格在音乐上的基本体现,它提醒并引导观众以平静的、有所期待的心态进入到电视节目的观看过程之中。

与此同时,在电视画面上,一个旋转着的地球自下而上地出现,背景是虚空般的蓝色宇宙。在这个模拟性的原色画面里,自下而上的运动暗示着一种出现或显现的安全形式,这就是所谓的浮现,它总是自然的。而自上而下的降临不仅是不自然,而且还有一种被潜在地强调的危险意味。此时的摄像机置于地球仪的上方,一个全知全能的却又君临一切的位置,它先是俯视然后逐步水平地接近并正视地球仪。此时电视中的地球仪是一个中空的壳体,有着一个模拟性的表层——人类的居住场所,其内部的地质构造及其存在形态是可被摄像机穿透,是可被新闻节目忽略不计的。在这里,“上方”似乎总是摄像机的隐匿存在场所,它关注表层并透视表层。

80的年代之前,“地球”在我们的话语中是一个异己的存在物,一个可被眺望、想象和占有的物体,一个象征性的专有名词,一种表达着特定的对抗性政治地理内涵的图示,总之,它只是一个可想象而非可认知的对象。而在80年代之后,“地球”的各种意义大量呈现,成为了我们人文话语、意识形态和日常生活中最为重要的标志性代码之一。它既是可想象的,又是可认知的,它能以某种精确科学的方式进入到我们的知识系统之中,是一个需要我们观看、分析、记忆、并真正使我们在其一体性和总体性中找到自身位置的事物。在这个异己之物逐步成为可认同之物的过程中,过去那种遥远的想象性距离,迅速被一种迫在眉睫的视觉化所跨越,而视觉化,恰恰在我们改变旧的世界观并逐步形成新的世界观过程中,担当起了首要的作用。

1490年左右在西方出现的地球仪,意味着一种尺度及其相应世界观的形成。一般而言,这种尺度及其相应世界观正是现代性的一个重要内容。从语言的想象性描述,到手工绘制的地图,再到我们今天的地图与地球仪,现代性在抛弃了古典的地球观之后,经由科学性知识及其话语的编织,我们的地球观念重新获得了一种可想象的资源:我们所置身其中的大地,是一个统一的、相互作用与影响的、持续运动着的球状物,并在各方面都处于一个被称之为“无限”的环境与背景之中。而正是这种有限与无限的关系,才使得几乎所有的电视新闻节目都会出现有关地球的表述,在这种表述中,以地球为背景的,却在地球仪上无法呈现的人及其所经历的事件,总是在显现着、发生着、演绎着,而这正是我们的新闻,我们的历史,我们的生命本质之之所在。

当地球仪处于观众水平视线中并缓缓转动时,《新》的刊名是从观众方进入屏幕的,这再一次模拟了画面的空间感以及观看行为的自然状态。如果说,地球仪自下而上的旋转,是在表明摄像机是在捕捉,以便揭示存在的原本所是,其中暗含着观众与电视之间一种基本的视觉张力关系的话;那么,刊名从外向内的定格。则加强了这种视觉张力,并使这种视觉张力存在于一个基本的空间距离里。这告诉我们,是镜头在赋予,而且还建构着电视中的一切。观众的视线在此与镜头重合,如同观者自己亲眼所见并在亲自书写一样。标题,意味着一种外来的铭刻,它似乎是发自观众内心的,但其实是起源于电视摄像机本身。

《新》的刊名是以黑体汉字书写的。黑体汉字的出现,至少已有一百年的时间,刚好与中国近现代大众传媒的发展历史相吻合,它本身就是近现代大众传播及其机器印刷术的历史产物。黑体汉字抹掉了汉字手书体的一切人为印迹及其造字渊源,没有手书的起始和收笔;它以几何学的方式确立汉字的基本结构(它是构建性的,而非书写性的),其均匀的笔划宽度和平滑的笔划弧度表现出一种稳定的、充满机器意味的无时间性及共时性特征,而这种特征与所有大众传媒上的重大社会事务有着最紧密的、甚至是一种天然的联系。在各种印刷字体中,黑体汉字是一种最具近现代中国政治意味的字体,它不仅表现着这种政治意味,而且它本身就是一种中心性的政治字体。黑体,是一种表述着庄严性、力量感及其均匀的结构分布特征的文字代码。黑体字,具有最大的重量和体积,占据着最大的物质空间,似乎它自身具有一种难以动摇的物质性。黑体汉字本身就是一种物质性符号或一种符号化物质。而《新闻联播》片头充分利用电视技术,直接展示它的立体效果,似乎它自身就是一种占据着一定空间的物质,有着自己的体积与质量,从而获得了自己的自然存在性。黑体汉字,不仅铭刻,而且存在。当其表达的内容极具重要性之时,书写因此成为一种物质性形式,而其相关的主流意识形态内容则正是一种巨大的、实存于中国社会之中的物质性力量。

《新闻联播》的标题的汉语拼音则处于汉字标题的下方,一个次要的并承受汉字压力的位置。它在片头从左至右地出现,似乎是被粘帖在黑体汉字所占据空间的一层平面上。拼音,永远是汉字的附属物,是一种没有物质感的符号,一个被物质性汉字投射出来的影子。它与汉字的区别在于它不是一种自然存在物,而只是汉字声音属性的一种标识,只能出现在汉字所占据空间的空白处,是一种将被抹去和抛弃的能指。它甚至连汉字的声音都不是,因为它没有声调符号,只是一种非口语化的、因而是非传播性的声音。在不出现汉字的地方,汉语拼音是无法单独显现的,因此,汉字还给汉语拼音提供了存在的环境。然而,拼音的重要性却在于,它标明汉语的现代性,如同一件汉语现代性的外衣,意指着《新闻联播》使用着一套现代性意义上的书面语言。

 

5.播音员的肖像

《新》中的一男一女两名播音员的表情首先要体现一种静止的肖像性。他们似乎总是坐在那里,早已准备就绪,只等着这个时刻直面着观众。一男一女是我们人类的一种最基本的分类方式,这种分类方式形成了人类自身和谐关系的形式,在一男一女的关系中,我们更多的是看到人与人的合作关系,而非对抗性或竞争性关系。尽管我们现在有充分的理由把这种形式当作一种社会性别构造与文化想象的结果,但这种形式就目前的电视及其它大众传播而言,至少是一种最可靠的形式。

在所有的新闻节目中,播音员正视观众,他或她的肖像性必须要体现出一种个人照片的镜框性特点,播音员的肖像必须存在于一个正式的镜框之中。我们可以把这种肖像性当代个人性的一种书面形式。他们的表情始终如一,必须把表情的细小波动限定在最低的范围之内,他们的表情是一种稳定、严肃和庄重的身体形式。在此,这种形式在展示一种官方性。然而,在这里,我们仍然要看到这种表情并非是人的面容的自然显现,而是人在镜头面前的一种最低程度的表演。在大众传播及其任何传播领域,这种最低限度的表演都是不可缺少的,是构成传播的最基本要素之一。说它是一种最低限度的,实际上是说它是最重要的,这如同每个成人的身份照一样,是我们能合法地存在于这个世界上的一种基本证明。播音员的肖像,正是播音员的身份证。

《新》中的播音员还是一种表意代码。他们既是某些新闻的标题和导语(录他们直接出现在镜头中时),还是另一些新闻的画外音(不出现);他们在直接讲述时,似乎表明他以神的方式掌握着他所要讲述的一切,他是新闻的全知叙述者;同时,他们还是整套新闻节目及其重要性的一个分类标志:即他们出现时所讲述新闻的重要性要高于他未出现时所讲述的新闻。他们的出现,本身就是重要电视新闻的形式,是对新闻价值的一种身体强调方式。《新》在其半小时的讲述过程中,需要这种新闻价值的差异性,并通过这种差异性使各条新闻能构成一个表意整体。因此,播音员自身不仅被形式化了,而且还具有意义(他们是重要的)

播音员的个人性,如他们独特的身体特征,他们服饰时尚的变化,相互之间声音的差异,以及他们的出现或消失,等等,构成了《新》二十余年的自然史。但是,对于观众而言,对于一位播音员形象细节的过分关注(凝视),或对某一位播音员的过分偏好,只会损害电视观众对《新闻联播》的观看。因此,《新》必须拒绝观众凝视播音员这一现象,必须使播音员的肖像性处于一种观看的适度状态,从而防止偶像的诞生。这样一来,播音员不能过分漂亮,在其容颜上是适中的,是一种人的长相的标准化、平均性及其基本的正确性显现形式。他们被强调的是他们的生理性,主要是性别与声音,而非面容。因为,在今天的大众传播环境与现实生活中,人的某种天生的美貌,都可能被置于一种过度的表演状态之中。在《新》结束时,播音员曾被抹去或被隐匿的个人性,必须仍由电视技术手段在一定程度恢复和公开出来;一种可能会在某些观众心目中所产生的他们与新闻内容之间的神秘关联,也必须由相应的电视技术及方法所拆解和消除掉。此时,他们的名字出现在自下而上快速流动的字幕中,他们在整理稿件,并留下侧影而非正面肖像。这种个人性的重现,表明他们所承担的代码功能只在《新》中有效。

天气预报中的播音员则是以其知识性而非官方性的形象出现。他(或她)站立着,因此能指示;他必须时常侧身并被坏身自己的肖像性,因为他要释义。他在指示与释义中进行讲解,他具有教师的一切特点,知识性是他的基本代码功能。他要求观众获悉、认知并记忆,调动观众进行一种比较复杂的心智活动。他的讲述需要观众全盘接受。而整个《新》节目则以这种知识性活动来结束自己。

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 楼主| 发表于 2007-12-7 10:18:24 | 显示全部楼层

6.国内新闻的表意结构

《新》的国内新闻部分有一套完整的表意结构,它要共时性地赋予观众,尽管可能不完全是在观众可认知的层面上,但肯定必须完全是在潜意识的层面上。在《新》中,表意结构既是各条新闻的分类体系,同时它自身作为代码还具有表意功能。

在一般情况下,《新》的表意结构首先是由整套被给定的人名及其职务所构成的,比如党和国家领导人。他们是当代中国社会事务中具有法定意义的专有名词,有着严格的先后出场顺序,并构成新闻表意价值的最高级别。他们的出现,无论是全体,还是部分,本身就是对新闻事态重要性的最可靠担保,在这里,人名与职务之间有一种法定的一一对应关系,人名是能动和能指性的,可以出现在各种事件和事务之中;而职务则是被动和所指性的,它限定能指,并把领导人的个人性纳入到法律所建构和定义的概念系统之中。这样,人名及其活动成了职务的释义符号,个人性充实或填补着职务的平乏,从中揭示出一种肯定性的、因而也就是意识形态性的关于当代中国现实状况的描绘。

与此不同的是,在《新》之前,毛泽东的个人性曾产生过一种超出其职务法定范围的神奇意义,他曾是一种神圣父权的象征。当时的新闻(广播、报纸和电影纪录片等)把毛泽东当成一个独立的代码,使之凌驾于所有文字、图片和影像之上,并且可以替代这些文字、图片和影像。也就是说,领袖自身不存在于表意系统(实际已不存在一套完整的表意系统)中,他建构表意,而且代替系统表意。他既指明了一种全国范围内的意识形态性二元对立关系(如无产阶级对资产阶级),自身却处于这种二元对立关系之外。这样一来,领袖的个人性表述着一种无所不在的宏大的存在性。他本身既是法的观念和化身,同时又建立法的表意方式与表意结构;他既具有法的力量,又同时成为法的具体运作本身。

《新》的出现,在一定程度上是对上述表意行为的扬弃和否定。它逐步地把领导人的个人性及其活动范围的展示限制在一整套表意结构之中。领导人作为一种代码,既代表着,也凝聚(而非取代或抹去)着这一表意结构,同时又揭示出和显现着这一结构的在场性。他们是这一结构的一个组成部分。他们在其中,而非在其外。在此,他们的代码性代表身分具有了一种象征性作用。

显然,党和中央领导人的出场范围是有限的,但他们的表意能力与范围则似乎是无限的。与此不同的是,《新》中一位农民或工人的出场范围及其表电能力则永远是有限的,这使得《新》的表意结构及其表意价值具有一种身份性和人称性。领导人是《新》的唯一法人代表,他们所担负的代码性代表身份似乎是天赋的,他们是新闻的天然生产者和制造者。尽管他们只出现在有限的和应该出现的事件与环境之中,他们仍主要是处于一个被讲述的地位上,但他们具有一种改变事件及环境的自然状态的力量(如抗洪救灾新闻),代表着一种高于自然的法则出场。他们所具有的这种主宰力量,有时是提升性的,把事件上升到精神领域,使自然现象获得一种超值的社会价值;有时则是调和性的,使各种冲突和矛盾得以完全化解。因此,他们的世俗权力在此具有一种精神性,并被《新》仪式化。这种表意结构上的人称性,使得《新》对当代中国社会的展示,获得了一种意识形态化的神圣王国特征。在《新》所展示的当代中国景观中,他们是一个戏剧化的舞台上唯一恒定的主角,他们既在演示国家及其上层建筑领域的权力运作过程,又在揭示这种运作的精神价值,并告诉观众,所有这一切都是自然的。

在这里,我们可以明白,为什么一个《新》和理想观众,只需看一期《新》,就能够读解出所有的《新》;而一个二十余年如一日的忠实观众,却无法成为一个《新》的理想读者。他只是在获得信息,而无法读解出这些信息所处的表意结构,无法领会出这些信息是由谁制造、发布出来,它们具有什么样的共同特征。《新》在告知(信息),并且展示(结构),而且只以展示的方式进行告知。《新》有一个已经建立起来的表意结构,它让每一条新闻处在一个被给定的特殊位置上,被如此这般地告知给观众。

党和国家领导人是《新》的表意结构的首要内容。而它的表意结构的第二和第三层次,则分别由各级政府官员和各类普通人构成,他们都是一个共时性的上层建筑层序结构中的组成部分,赋予着新闻的人称性与机构性、等级性与行业性特点,亦即新闻的行政性特征。这里的普通人,是具有明显职业特征的,他处于当代中国社会事务及其上层建筑相关机构中一个明确的位置上,是已经被上层建筑各机构写入其合法性文本之中的人。一个普通人,以此获得自己在其相关新闻影像中可靠的职业尊严感和个人的体面性。在上层建筑看来,未被职业化和不具有行业特点的人,也就是没有明确社会身份的人是不存在的。是不能进入其表意结构之中的,因为他还没有获得一种由行政归属性关系提供担保的在当代中国现实中生存的合法性。一个《新》中的工人或农民,在此表达了一种人民性的基本要求,他必须去获取一种合法的称谓与命名,从而成为上层建筑表意实践中的一个基本结构单位。他要置身于上层建筑的总体结构之中,并被上层建筑的有关机构所表述出来。

在《新》中,上层建筑的表述方式一般包括:发布(如人均国民生产总值),告知(一条高速公路开始运行),颂扬(一个普通人的英雄事迹),劝诫(下岗再就业),惩罚(一盗版团伙被破获),监督(污染问题),保护(消费者的基本权利)等。可以说,《新》的每条新闻都必须由相应的上层建筑机构发布出来,既要使新闻进入到一个主题化的分类系统之中,同时还要使被讲述的主体,成为某一主题自身活动中的一个客体。

公民性或人民性,在当代意识形态表述中,必然是上层建筑层序结构的一个提喻(他是它的一个组成部分),也是当代中国政府性和行政性的一个换喻(他必须处于一种行政归属关系之中),还是一个意指当前中国普遍人生存状况的隐喻,他以一种相似性而被表述为当代中国的普通人。这样一来,一个出现在《新》中的普通人同样也产生了一种表意上的象征作用,成为意识形态话语的象征功能的产物。所以,一个置身于一则有关联产责任承包制报道中的普通农民,必然是意指着我们国家处于相似处境之中的一个代码。在这里,上层建筑层序结构不仅起着与人类语言相同作用,它既要聚合(选择词汇),又要组合(形成意义),而且还能产生一种修辞功能,即能使一个普通语言符号成为一个人工象征物。在这里,显而易见的是,这种上层建筑语言功能的强弱,直接决定着普通人在《新》出场并生存的空间范围的大小,它被普通人必然承担起来的象征性所挤压。因此,他们在《新》中仍只有一个基本的生存空间。普通人,仍是无名性的人民。

领导人和普通人分别是一个国家及其上层建筑层序结构的上限与下限,这种二元关系是组建一个总体性事物的必要条件。他们都具有相同的象征功能,他们的出场范围都是有限的,但前者的象征能力近似于无限,后者的象征能力则是基本性的,二者分别成为《新》象征性表意的最大和最小单位。在新闻节目中,领导人与普通人往往经由一个或一系列各级政府官联系在一起。在这里,政府官员表意,但不象征。或更准确地说,政府官员只是达成象征的媒介。他们发布信息,阐释事实,并对各种信息与事实进行分类(他们具有一种分类功能)。他们必须小心地处理自己与新闻事实之间的关系,使自己与事实拉开一段距离,尽管不以事件的施动者或承受者的身分出现,避免成为新闻事件的主角。一旦他们把自己纠缠于事实之中,他们就可能同样获得了象征功能,而《新》中所有的象征功能都具有一种被强调的政治性,亦即一种直接的意识形态自我宣传性。所以,在一般情况下,《新》的象征性作用不能轻易地赋予到某个基层身上,否则,这种象征性作用可能会成为这个官员的政治资本。而我们知道,在当代中国,一个官员的政途,与他在《新》中的影像没有直接关系,它是在另一种组织系统而非宣传系统中发挥作用的。但既使如此,一个政府官员仍然是一个提喻(他代表一套机构及相应的行政级别),也是一个转喻(他在一套机构中起一种联结性的关系),但他不是一个隐喻。他只是上层建筑相关机构的一个身份或人称代码,却不因此表述自己与所表事态的相似关系,他并不置身于被选择的境地,而是在一定范围内具有一种合法的代表身份。他是一个被表现者,而非表现本身。因此,作为一种媒介,作为《新》表意结构中的一种交流网络,他们组织新闻,他们进行复述以保证表意的畅通;他们甚至不是新闻的主体,而只是其他主体所属机构的代言人。在此,政治官员是透明的,他们的职务及其个人形象意指政府,但不象征国家。

上述分析可以得出如下结论,当中国目前的意识形态及其相应的上层建筑层序结构,实际上是一种人工语言,并在组建着《新》及其表意行为时,被《新》所表现的领导人、政府官员和普通人分别在这种语言中充当不同的角色,占据不同的位置,发挥不同的作用。领导人,既在上层建筑之中,又在上层建筑之外;他既是语言的组合轴,又是语言的聚合轴。因此,他能意指并代表一种统一性和总体性,亦即国家及其所处的时代。他是一个代言人,甚至还是一个代理人。而政府官员是则充当了语言的组合轴,意指并代表一种系统性,即上层建筑的机构性。他是一个主题。而普通人则在语言的聚合轴上发生作用,他是一个典型。正是代言人、主题和典型三者的结合,使得《新》成为当代中国的一种意识形态的缩影。是一种表现当代中国的最小、最强和最基本的意识形态形式。中央电视台,和其他意识形态机构一样,都是当代中国上层建筑中的一个机构。它既表现上层建筑,并经由上层建筑去表现经济基础及其他社会事务,同时又采取了上层建筑自身的语言形式。

由此,一个《新》的忠实观众获得了三种观看方式:他在代言人那里观看神话,在主题中阅读并复述教诲,在典型身上领悟传奇或寓言。因为,他只能在代言人及其所表述的神话中去理解自身的生存状况,他在政府官员的主题性释义中寻找自己的行政隶属关系,而在一个致富农民所讲述的传奇故事里,他试图确认自己的相似性处境。至少,在上层建筑及其意识形态看来,一个《新》的忠实观众,只有这样才能真实地生存于当代中国的现实之中,同时还把一种国家的统一性与完整性纳入到自己的视野之内。他是一个总是通过电视而与我们这个有着特定社会制度的国家生存在一起的人。这就是《新》有着如此大量的专有名词之原因所在。在某些特定的情况里,比如,在全国代表大会期间,《新》的播出时间会超出半个小时。因为,此时,当代中国的所有合法代表都全部到齐,《新》的普通容量必然会被扩充,它的通行表意结构也会在此时被完全显现出来。这样,通过电视,观众在直接与一个国家及其物质性结构打交道。他们在此所能理解和把握的终极之物,是一个具有完整结构与系统及其巨大包容性的当代中国的国家形象。这种形象是一个非感性的具体之物,一座非个人化的人造社会景观,一种难以触摸却是我们现实生存环境的概念化抽象空间。它的人称代词是名词性的、神圣的“我们”。

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 楼主| 发表于 2007-12-7 10:19:21 | 显示全部楼层

7.国内新闻的谓语动词

中央电视台存在于当代中国上层建筑的内部,有一个稳定的位置(机位),有一种被给定的功能(宣传主题),还有一套独特的表意惯例(技术与创作手法),这三方面分别被《新》展现成意识形态化的主体、主题和修辞术。《新》既是一个置身于无数个中国家庭中的复述器,又是一个进行着描述、刻划和塑造的加工流程,提供一种被上层建筑所认可,同时又能被无名的观众所接受、认同和记忆的关于当代中国的可理解性,它甚至能制造出当代中国的现实本身。

当代中国的书面经典文本,包括宪法、党章以及其他各种法律、法规、文件,是一整套需要加以图示化说明、描述性塑造和模拟性反映的能指系统。对比一下20年前与今天的《新》,我们可以看到,由于历史的原因,《新》的内容对其形式的影响是非常明显的。20多年前曾流行于意识形态领域的所谓斗争哲学,具有一种完全不同于今天的激烈性、急迫感及其简单化的表意风格。人物代码的象征性作用是个体性的,缺少现在这种充实的结构性内涵。这种现象显然与当时上层建筑层序结构遭到破坏密切相关。因此,如果《新》在其20余年的播出史上,确定发生了一种历史性变化,并以这种历史性变化体现着当代中国新的历史使命及其进程的话,那么,这种变化肯定是由包括电视在内的社会物质生产条件、上层建筑的构成状态、意识形态表决惯例、乃至电视的普及程度和电视观众的构成特点等等方面的因素综合作用而成的。而在这些不同的作用力中,作为《新》文献渊源的各种经典文本的动词谓语表达式,则起到了一种基本的、至关重要的决定性作用,并成为我们今天最容易对之进行辨别、比较和分析的基本标识。

当代中国的政治性经典文本一般有两种类型,第一种是法律文本,在一个较长时间段中有效;第二种是政策性文本,一般以五年为一个期限,是对一个国家的总体性论述。在《新》中,起决定性作用的一般是第二种经典文本。这类文本有一个明确的谈论问题的主体,即通常所说的“全党、全国、全国各族人民”;所涉及的问题(如工业、农业、国防与科技等)是具有清晰的分类性、系统化和总体性内在联系等特征的,这些基本上都是经典文本中的不变因素。这类经典文本的表意关键是谓语动词,正是谓语动词在负载、传承或改变着意义。在一般情况下,当代中国经典文本中的谓语动词是数量有限(以便指令明确)的,而且同样是有内在关联性(使意义有明显的层次感和条理性)的。这些谓语动词通常是:坚持、加强、发展、推进、提高、改善、获取(获得)等;同时在一个较小范围和次要地位上还有:转变、防止、反抗等。

在上述这一整套动词系列中,首先存在着一个被意识形态表意惯例暗含着的世界观,它至少在潜意识的层面上,构造着一种个人与当代中国现实状况之间的想象性关系,这种关系反过来又影响甚至(在潜意识里)决定着个人对他自身的基本理解。因为,在上述动词以及这些动词不可置疑的施动主体那里,当代中国现实处境及其未来历史进程是有基本界限和律令的(坚持),是能够被置入一个可主导的(进行、开展、推进、提高、改善等)、可控制的(获得、转变、防止、反对等),而且是合逻辑的线性历史实践过程之中的,它还是一种有终极目标的、必然而又合目的的历史形式。这种形式的历史实践活动,是被某种特定主体所占有着的,因为它有一种内在的总体性;它是可被适度介入的和可把握的;因而它是可被其占有者共同分享的;它是自为的和属人的,其中不存在任何不可更改的客观自在之物,相反,它正是在自为和属人的意义上才是不可更改和不可替代的。在这里,我们看到的实际上是一整套仍处于学院化建设之中的历史唯物主义理论观点,即一种经验主义与一种具有虚构性的人道主义混合而成的理论话语。正是这种理论话语,才是当代中国各经典文本、意识形态表意实践及其《新》的出处与归宿。

《新》的谓语动词,表述了一种有方向的过渡性、一种有计划的转变性和一种正在进行的中间性;其中包含着一种对缺失欲望将要满足的许诺、一种自我鼓励的信心、一种历史价值在整体上的可转换性(肯定)和在局部上的可替代性(否定)。因此,从这种表述中自然就能得下述观点,即:当代中国既处于生产力和综合国力的发展壮大过程之中,又处于生产关系及其上层建筑进行相应调整的时期;它有一个可以共享的现代化目标,但同时也有着许多困难、阻碍和歧途;而只有在上述主体所施行的动态中,这段需要担保的历史才会获得绝对的担保。

《新》的修辞术对这一意识形态表意内涵的传播,因此既是复述性的(在内容上),又是塑造性的(在形式与风格上)。《新》要求它的播音员具有适当的音质、音量和语速,以对应于内容方面的可控制性和平和而非激烈的存在状态;它安排各条新闻在播出时序上要有比较明显的分布层次,避免观众出现心理上的强烈波动,使他们与其观看内容之间形成一种日常的习惯性联系;它还要配备一系列修辞性画面:一些意指繁荣与富裕的商品影像,一些神情从容的人物,一些运行中的机器和丰收在望的田野,一些宏大的建筑物,等等,通过这类修辞性画面,《新》制造出一种观众置身其间的生存幻像。即便在一些短讯中,如一条高速公路建成通车,它也在赋予着新闻一种神话意味,使这条公路作为一个新事物诞生于观众眼前,意指当代中国具有一种创世纪般的神话性。而在它无法避免的灾难报道中,意识形态表意惯例通常是把一场灾难转变成诞生英雄和史诗的舞台,一方面减弱灾难的恐惧心理反应,一方面又使英雄成为一个象征性代码,从而把灾难置于语言可控制的范围之中。所有这些电视修辞术,都在表明着《新》中的新闻内容对其自身的表决形式,新闻动机对其功能有着决定性的作用。这种意识形态效果如此之强烈,以至于每一个电视观众即使不与之发生任何实际关联,它依然也会存在于他们与真实的现实世界的任何实际关系及其对这种关系的表述之中,不可去除。

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 楼主| 发表于 2007-12-7 10:20:18 | 显示全部楼层

8.国际新闻中的“西方”与“世界”

《新》的国际部分出现于国内新闻之后(时序上的)和之外(空间上的),而且二者相互区分和映衬(表意上的):国内新闻平和、稳定、结构明晰且有表意上的总体性方向;国际新闻则急促(加快的语速和较短的时段)、激烈(内容上的过多的灾难或危机)、缺乏统一的结构分类规则和明确而统一的主题意图。在有序之后表现混乱,在真理之后书定奇闻,《新》使中国与世界保持一种表意上的二元对立关系。

80年代初《新》正式开播不久,由西方人(先是英国维斯新闻社,后是美国CNN)制作的、具有浓厚西方中心主义的世界性影像,在经由中央电视台加工编辑之后,成为普通中国人20余的来建构“西方”及其“世界”的一条重要途径。国际新闻由于与国内新闻产生一种表意上的二元对立关系,而使自身获得一种额外的表意功能。这种二元关系先是删除掉“西方”的新闻表意结构,使每天国际新闻中各条新闻之间缺乏内在的统一性和总体性,而后还抑制、改变或重新定位了它们所具有的代码功能及其象征作用,从而塑造出一个处于碎片状态之中的“西方”与“世界”。这个西方有着一个独属于它自身的专有名词系列,但这些专有名词并不一定发挥着某种稳定的主体性功能。例如,一条关于美国总统选举的消息,与一个美国在海湾国家军事行动的新闻,二者都难以提供给观众一种有关美国国家政体的统一性内涵及其明确释义,但赋予了美国一种具体的形象和存在形态,这种形象在一种猎奇式的读解很容易让观众产生出一个关于美国的中国式的定义,比如,“美国是一个混乱和喜欢惹事生非的国家。”问题是,这个定义刚好与我们意识形态经典文本把美国当成超级大国的基本结论是有相类似的,是可以相互共存。在这里,有关西方的专有名词往往具有生动的形象化特征,并且能直接成为电视观众在潜意识中构造出一个隐喻性观念的基础和前提。“西方”,可以在事实上与观众无关,但在可理解性上它却进入到我们自己的意识形态表意惯例和一种日常口语化表述形式之中。《新》使“西方”成为谈资,成为一种猎奇的对象;它产生着无穷无尽的轶闻趣事,并给观众带来一种娱乐性的观赏。

我们在国际新闻的内容方面主要看到的是:局部性战争或动乱、自然或人为灾难、政府的无常更迭、经济的波动及其控制力的缺乏;我们还时常可以看到:一些科技的最新成果、一些文艺方面的景观、一些趣闻,等等。这些消息和影像在一个长时间段中所显现出来的某种一致性,很难被电视观众所把握,因为新闻毕竟是以单个事件为主体的。因此,在具体的每一天的观看过程中,这些新闻必然显现出一种整体性的没有线性时间的完整叙事进程及其合目的性的存在特征。电视中的“世界”充满了冲突、对抗而非内在统一性,但却异彩纷呈,而且不与观众发生任何实际关联。它是一个外在的、舞台性和戏剧化的存在物,上面存在着国内新闻中所没有的一切信息有其视觉影像。它是我们电视中的他者形象,它意指危机性,却又赋予我们可以不置身其中的一种安全存在状态。

 “西方”被我们观众(同样被电视)塑造成一个万花筒,是一个巨大(而非伟大)的、有无限繁衍性的不可知之物,以碎片性换喻持续地拼帖着一个似乎永远都缺乏总体性的隐喻景观。它甚至没有物质性,只是一种迷乱、繁杂、多变的符号堆积物,以其超自然的形式建构着我们感官的彼岸。它如此缺乏实在性,以至于它似乎永远是一种就在我们眼前,却同时又完全异质于我们现实生存及思维惯例的幻像,一种经由意识形态加工制造的迷失之物,使我们痴迷其中,以遗忘自身。在这个“西方”面前,那个曾被定位于上层建筑机构里和意识形态存在形式之中的“我们”,在遗失自身的特性和位置之后,重新获取了一种自己的纯感性的血肉之躯,而这个血肉之躯却已经是一种可理解性和一种不可知性结合而成的异质之物。“西方”在此意指一种纯粹的事件性,它与我们的国内新闻构成一种互补性的反对关系(而非仅仅是矛盾关系)。需要进一步强调的是,国内新闻与国际新闻分属古典性的和后现代性的两种不同的表意实践,《新》使二者结合成一种异质的统一,而这种统一是以肯定的方式建立起来的,它们完成了一次完整的观看活动,二者因而实际上产生了一种相互吸引、相互依存、相互制约的意指关系。过去我们通常理解的古典表意形态与后现代型表意形态相互排斥和相互排斥的关系,在这里却是它可以相互共存和和平共处的,是能以两种极端的方式和形态相互促发观对方的最大表意功能的。这就是《新》表意形态内部的异质性、这种异质性不是以否定而是只能以肯定的方式呈现出来。这样,那个在国际新闻影像中出现的异质性的他者,那个由中西方共同制造出来的中国式的“西方”,刚好与当代中国意识形态化表述达成了互补性的共存,并参与构建了一个当代中国置身其中的“世界”。

 

9.天气预报中的国家自然地理

对天气预报的读解,并不是电视观众获得气象信息的条件和前提。相反,在读解与获取信息之间没有必然的联系,前者只产生出一种关于当代中国的可理解性,而与天气无关。

首先,我们看到了一幅高空气象运行图,其中,大气、风、云、地貌等都是自然性代码,它们标识出一系列二元关系及其过渡形式:大气运行与地理分布、内地与海洋、北方的寒潮与南方的暖湿气流、多雨的东部与晴朗的西部、高山平原,等等。地球如在《新》片头中一样,被摄像机俯视和掌握着。观众通过这种角度,借助于一系列的自然性代码及其二元组合关系,理解着地球的自然性本身。在此,理解与领悟,即是一种如其所是的描述。在日复一日的观看中,我们能感知到中国的地质形态及其气候现象具有一种独特的丰富性(众多的自然性代码)和内在统一性(二元组合关系)。中国,正是一个完整的自然界。它被周边国家、地区差异极大的自然地理所交汇、融合与分割,具有着一种自然界意义上的综合性、多元性和辽阔性,而正是这种特点,提供出了一种国家独立存在的物质根据(似乎物质性单一的国家难以获得它的独立存在性)。这个国家具有一种宏大的物质性基础,它既是完整(独立)的,又是具有延伸性(即非孤立)的;它包括多种自然性的二元组合关系及其过渡形式,使气候变幻呈现出鲜明的起始性和地域性特征。中国及其版图,存在于全球性的自然界中,浓缩着自然界中的一切自然之物,因而它是纯自然性的。

在天气预报中还有一幅只标明国界的空白地图,它呈现出国家版图的最基本的可描述性(它可以出现在小学教科书中了。在这里,作为国家行政区域专有名词的城市,以及城市的相关气象指数,有序地刻写在空白版图上。尽管城市名称并不均匀地分布在版图中,但这种有序呈现方式,仍然是一种基本的覆盖、穷尽和占据版图的方式。这些城市处于同一层次之中,它们数量有限,是一系列相加之和恒等于国家的基本构成单位,也是国家版图呈现为一种质的内在完整性的最大数量单位。直辖市或省会城市,意指一种能够占据一部分相应版图空间的行政权力。

城市,在此是一种社会性代码,扎根于国家版图的行政地理关系之中,充当着当代中国社会的代表。这是一种城市联邦性(或共和性)代表制度,它与此前论述的国家上层建筑代表制度一样,都是当代中国的基本结构框架。它使已经作为一种语言形态的上层建筑表意结构,在一个更大的表意实践活动中,只作为一个语言的组合轴在垂直方向上对当代中国政体及社会进行区分性表述,而它自身则作为一个语言的聚合轴,在国家版图的水平面上对当代中国政体及社会进行综合性的表述。在上层建筑及其意识形态那里,《新》是当代中国一种几乎无限的言语活动;而在国家版图及其城市那里,《新》却展现出当代中国在语言结构上的有限性来。《新》只存在于这个空间之中,是这个完整的自然地理空间所拥有的一种在精神上对自身的保护或维护。至此,《新》最终完成了对当代中国形象的总体建造。共和国,它的图腾与神话以及神圣、它的主权与领土完整、它的历史渊源和文化表象、它的政治制度、典章法律、社会基础结构、它的国际环境以及它的未来与终极乌托邦等等一切,都通过《新》和存在于它之中总体性叙事方式,通过现实观众对《新》的观看,深深植根于每个电视观众的理解、认知、想象及潜意识的欲望之中,构造着他们日常的生存事实,并使他们成为一个国家中的人民本身。而人民,在此恰恰是一个纯粹文本(书面)性的符号构造物。

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发表于 2007-12-7 23:16:56 | 显示全部楼层
符号学一个重要原理,是能指与所指之间关系的任意性。因此,新闻联播里的播音员具体说的什么并不重要,重要的是他(她)为什么这样说而不那样说。这是解读中国的关键。
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发表于 2014-11-15 00:10:50 | 显示全部楼层
我当时写毕业论文的时候看到这个多好!……
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