惠忠庵读书夜第二十七夜——阿乙《作家的敌人》读书夜记录

古小即

感谢和川辛苦整理！也感谢南镜提供的完整录音。感兴趣的朋友可以对照着看和听。

南卓

辛苦了，拟发到公众号

远风

现场的阿乙是羞怯的。目光多数时候向下，偶尔向前，也尽量避开观众的目光。在讲话的过程中，脸渐渐红润。每当用力思考时，他的眼都会用力眯起来。胡少主持的时候，谈到阿乙的特点，他的目光反而比自己讲时更加炽热。
半长的头发，并不精致。他堆在讲台后，背并没有故意挺直。轮廓相当于椭圆形的上半部，与胡少的圆脑袋嵌在方身体上的形象恰成对比。他往往是自言自语式的念白，偶有轻微的撇嘴，似乎想起了什么不屑的事情，左鼻翼附近的肌肉会向上提一下。这大概是他自己都不注意的细节。
---------现场随手记了几笔对阿乙的观察。刚才收拾东西发现了，纪录于此。权做留念。

柳下翚

看了和川同学的在整理，感受到了和川同学的靠谱！

古小即

谁是作家的敌人？
                     ——阿乙小说《作家的敌人》讨论实录

一、导 语

胡少卿：今晚是“惠忠庵读书夜”第二十七夜，主题是阅读阿乙的短篇小说《作家的敌人》。关于我们的嘉宾阿乙老师，想必大家已经有一定的了解。在我看来阿乙的经历有两个特点：1.他辞去公职投身传媒和写作的经历，算得上文坛励志故事。很多人为了生计做着自己不喜欢的工作，阿乙则不同，他喜欢写作，现在能以写作为生，这一点令人羡慕。2. 今天的文坛有它的封闭性和内部循环性，阿乙本来是在这个文学体制之外的，但他靠自己的才华和市场认可活生生闯入了文坛，成为一个有知名度的作家，这一点和20世纪20年代的沈从文和80年代的余华是类似的，“才华是通行证”，给了许多埋头写作的青年人以激励。下面我们先请阿乙老师来和大家简单地打个招呼。
阿乙：说来惭愧，我没有受过什么正规的大学教育，每次到大学都很惶恐。我毕业于一个警察学校，也就是公安专科学校，当时为了高级一点就叫“高级专科”，但其实只是个大专。我读了三年，是“补考大王”，别人毕业证都拿走了，我还在补考。后来在乡下做了一两年警察，就到县公安局做秘书，而秘书的工作性质对一个写作的人来说是极为痛苦的，灵魂和肉体全部陷入了条条框框的限制。我现在还在关注一个叫“老秘”的公众号，会有一些“笔杆子”专门改别人的讲话稿，看稿子里有哪些写得不到位的地方。我现在到全国各地去转的时候，也会很敏锐地发现那些“笔杆子”，长了一点点八字胡，未来要做领导。他们的那种形象，总会让我想起过去的生活。他们讲话比较谨慎，而其实这种特点对我今天的写作有很大帮助。就是说有些你现在看起来不太愉快的东西，以后有可能会帮到你，就像司汤达，他每次写作之前都要读一下政府的公文，来让他的文字变得简洁。当时我们办公室的主任要我写公安局的简报，就得删除所有抒情的成分，所以大家现在看在下的作品很少煽情，文风像石块一样坚硬，就是因为做了这类工作，这应当是我一个意外的收获。
还有一个就是，警察生活给了我很多的写作素材，可惜我只在一线做了一年半的警察。不过如果在警察岗位再呆久些，就可能沉浸进去，做不了写作者啦。因为我那时候谈了恋爱，如果再呆半年就很有可能成为当地的女婿，就不可能走上写作的道路。很多志向的消亡就是因为过早结婚。听说现场也有一位警察朋友，如果你定力足够好，不让单位把你的理想裹挟进去，不要过早地牵扯进家庭，在工作中像蜜蜂一样采集很多材料的话，后期的产量会很大。我认为公安系统就像是莎士比亚的舞台，既能积累很多素材，也能收获对人性的观察。生病的人、愤怒的人、受到委屈的人，每天都会到这个舞台上来。这是在大学或其他地方所不能看到的。我在这一年半的工作中，看到了很多具有鲜明戏剧性格的人，我本人是受益的。如果上帝把你贬谪到某个地方，一定不要灰心，或许也是个机会。
当然我不是说身处学府的人就写不出小说来，相反，如果你走了学院派的路前途可能会更光明。因为现在进入了AI时代，博尔赫斯、卡尔维诺等的想象路径是更受欢迎的，也会走得更久远。胡老师对中国当代作家的一个评价很到位，他认为先锋派作家的写作水平远不如前，是因为他们的原材料已经耗光了，而像格非老师这样水平反而越来越高的先锋作家，就是因为他是学院派，他有自己另外的储备。对于我们这样“原生态”的作家来说，如果不是每天读书的话，素材很快就写光了。五六年前和我一起写作的人，有的人还在写过去的那些东西，拒绝读书和上进慢慢就只能走向死路，而且还会面临一个很悲惨的结局：原来喜欢的读者也开始厌烦他的作品，这对作家来说是致命的打击，就像妻子厌倦了丈夫想要离婚一样，是个天大的事。我就讲这么多，谢谢大家。
胡少卿：刚刚阿乙老师讲的内容可以概括为两点，一是他上了一所“派出所大学”，因此有了很多丰富的体验；二是知识和学院的经历，同样会成为作家成长的潜力。这两点归纳起来就是古人说的“读万卷书，行万里路”，知识和实践是互相推动和促进的，我们很难靠一条腿走路。阿乙老师有个显著的行为特点：不管什么场合都看书。往往酒桌上所有人都在喝酒，只有阿乙一个人在埋头看书。
《作家的敌人》是一篇万字左右的短篇小说，写一个参加文艺饭局的落魄文学青年，带来一部精彩之作，震撼了饭局里的著名作家陈白驹，使他嫉妒、羞惭，并意识到自己荣誉光环下难掩的平庸。小说最先发表于《十月》杂志2015年第3期，后经过较多修改，收入阿乙短篇小说集《情史失踪者》（译林出版社2016年6月版）。这篇小说是《情史失踪者》一书中给我留下印象最深的一篇，读后难忘，故选定为今晚的讨论篇目。为保证讨论的秩序，我们分两个方面进行：关于小说内容和关于小说技法。今晚到场的有中文学院的三位老师：王明辉、杨宏、陆楠楠，还有校内外的同学。大家可以自由发言。

二、内 容

沉默的邦兄：我认为这部作品的写作动机就是一个作家的危机感和他所设立的标杆，然后想象了这样一个场景。
饭饭：小说里提到一个传闻：文学青年涌入陕西省作协，向尚不出名的陈忠实询问路遥的房间号。我记得陈忠实在谈自己的经历时说过类似的事。从这个点我看到了作家心中的一面镜子，就是陈忠实觉得自己也能写出路遥那样的作品。这个细节表达了年轻人想要讲述、想要证明自己的渴望，可以带动全篇的情绪。
阿乙：关于这个故事我有一点自己的想法。因为路遥一度比陈忠实要出名，路遥写出大作品和获大奖打破了陈忠实的平静生活，让他觉得自己不能再这样下去了。我自己有过类似的经历，曾经有两个朋友在同一年拿自己的作品给我看，而且都是长篇，这个对我的刺激是很大的，在我吃喝玩乐的时候他们都在写作。
紫璇：我感触最深的一点是作家生活环境的改变。小说中提到陈白驹的生活逐渐被观看画展、舞剧、话剧点缀，要去参加文联、作协、出版社的各种各样的活动。我觉得如果一个人成为职业作家之后，生活都充满了这样的事情，是很悲哀的。他仿佛是一棵生长在广袤大地的树，他把他的果实摘下来送给读者，成名之后却被移植到温室里。这样再产出来的果实大概率是不会好看的，因为他已经脱离了自己曾经生长的那片土壤。小说中的陈白驹觉得这个年轻作家非常伟大，他嫉妒这个年轻人。中国有句古话叫“知耻而后勇”，“嫉妒”本身就是一种“知耻”的表现，如果你嫉妒这个年轻人，就去改变现在的生活状态，去证明自己。比如为了写农民工去与他们同吃同住，为了写底层或其他行业的人去深入他们的生活。如果你有这样的魄力，以此为引子来激励自己，其实嫉妒一下也无所谓。
南镜：对于标题中的“作家”和“敌人”究竟指谁，我有两点想法。第一个是，“作家”指的是文中年轻的作家，而“敌人”指的是像陈白驹这样一批有资历、具有评审资格的作家，可能会对年轻作家的发展进行打压。第二个是，“作家”指的是陈白驹自己，他看到新星作家冉冉升起，由此想到了自身生活的腐烂，所以把那些年轻的作家想成自己的“敌人”。这是我读《十月》版小说时想到的。后来我读了小说集里的版本，发现阿乙老师把对于年轻作家自身的直接描写减少了，整体更偏向陈白驹，所以我也更偏向第二种解释，不知道阿乙老师在修改中是否也有这种重心的转移？
阿乙：你说的很好。我的想法是这样，一个作家在中年之后总会被社会周遭所损害，其实你可以把年轻作家和陈白驹看作是一个人。陈白驹非常怀念自己清贫的时候，怀念写作还没出名的状态，等于说他幻想中的这个年轻人完成了他当年没完成的事业。他当年就像是进化，在进化到伟大作家中间时名声来了，然后他写作的路就慢慢夕阳西下了，这时候他觉得自己和文学史上的伟大人物越来越远，就算振作也比较无力。写这个小说的时候，我自己身上一半是陈白驹，一半是这个年轻人。我像年轻人一样卖命的同时，也难抵挡有一点小名声的诱惑。胡老师知道我的特点，一个是好说话，一个是有虚荣心的伟大力量，还有我本身是个忧虑感很强的人，所以会经常焦躁，这两个精神面貌在我身上结合得很紧密。我每天早上五点起来写作，九点吃饭，然后又睡觉，但一天总是处于焦虑之中。我就会强迫自己去做些事，和一种隐逸的生活作斗争。我记得2010年的时候北岛老师给我打电话，提醒我不要像文坛上那些写了两部作品就消失的人一样，成为一个酒鬼，一个台面上的人。后来我就经常给他写信，好像要主动向他汇报我没有堕落。有很多诗人，像我一直认为是天才的张枣老师，在20岁之前有伟大的作品，30岁之后就有些下滑。
胡少卿：这篇小说可以理解为是一个作家把自己分成了两段，既包括了一个作家的过去，也包含着作家的未来：往前回溯了没有成名前的惨状，同时也在考虑如何抵抗成名之后那种可怕的会腐蚀人的生活。陈白驹和年轻人是可以合二为一的，这使小说呈现出一个可以折叠的结构，体现了作家对自己的一种警醒。
陆楠楠：我觉得小说里的年轻人是一个虚幻的镜像，而不是真实存在的。我理解的作家的敌人含义是更丰富的，比如虚名，比如作为作家过去又有所超越的年轻人，再比如伟大的作家，他们也是作家的敌人。我认为这篇小说的深度在于人物的丰富性，陈白驹可能看着有些面目可憎，但他又有很强的自省性，从这也能看出作者本人是一个经常进行自我反省的人。
阿乙：我有一次碰见格非老师，他诉苦说自从得了茅盾文学奖，微信都不敢轻易加，因为有好多人找他，感觉自己就像被绑架了一样。中国是一个重视作家的国度，可能在国外很不起眼的作家，在中国都能得到高规格的接待，所以很多外国作家愿意不远万里来到中国。之前有一个诺贝尔文学奖的定律：获诺奖的作家再写出新作品，质量会下降。有人说莫言打破了这个定律，我认为还没有。得了诺奖的作家，活动量会是以前的一百倍，他几乎就没有属于自己的时间，在这种情况下，我不认为他还有创作的余地。并不是他不想写作，而是我们的社会对于接待文人的兴趣在一夜间暴涨。就像我这种并不怎么出名的作家，也经常被各种活动架着跑。
胡少卿：荣誉的确是作家的敌人，而且是杀伤力极大的敌人。
阿乙：我前段时间上了一个央视的大热节目，家乡的人开始要找我吃饭，当然大家都是带着善意的，但善意的背后是一个吃吃喝喝的“人情场”。如果我是个好酒之人的话，可能就会被带走了，所幸我现在不好酒也不好色。作家是很容易堕落的，甚至很多年轻作家在不到30岁时，就已经开始堕落了。
王明辉：我个人感觉《十月》版本的小说更好些，《情史失踪者》里的版本好像在把原来用力的东西往回收，比如把尼侬改成了徐萍。为什么要有这样的改动呢？
阿乙：我们曾经一起去玩的地方有一个“徐老师”，后来我就觉得如果靠近她的名字，我心里会觉得这个人物更真实一些。因为这样一个东道主的角色，比如说在北京有这样一个单门独院可以去吃喝玩乐的场所，很多读者是不相信的。实际上，北京有一个黄珂，他家里经常会办流水席，各种各样的人都会去，他来者不拒。亚里士多德有句话叫：“不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取。”所以我想在这个地方多做一些弥补，让它尽量真实一点，如果叫尼侬的话，好像完全是在捏造似的。
这篇小说有个弱点：它是一个空中楼阁的小说，跟我以前写的不一样，是一篇没有“根”的小说。以前我的小说都在某个小镇上，那个场景闭着眼睛都能写出来，这个小说写的是我不熟悉的环境，唯一熟悉的就是那种写作生活。其实我是记录了一个故事，我确实看到过一个比我年轻大概十岁的人在自己的微博里贴出来一个很短的开头，我就受了很大的刺激。不是说他比我年轻时写得好，而是比我现在都写得好。结果我整个下午都在找他的其他作品，直到我确信这只是他的昙花一现。我到现在都没告诉他那条路子才是对的，但他就走了那一段，不知道是受了哪个作家的蛊惑，剩下的都是卖弄。我相信他已经忘记了，但我也不告诉他，这样就少了一个天敌。那个时候的嫉妒是很疯狂的，我不会嫉妒前一代的作家，但是年龄小的作家会让我产生危机感。
王明辉：小说里年轻人写作水平突飞猛进，我觉得这只是一个白日梦，还是说你自己真的有过这种境界的提升？
阿乙：就是真实的经历。那个年轻人就是我嫉妒过的那个人。他在写了那一段开头之后又泯然众人了，我也没告诉他那一段太牛了。我甚至认为他是盗来的——从上帝那里盗来的。有时候我也是这么理解余华老师的——他写作的时候有上帝在他身上，后来上帝抽身而去，他又回到了我们的世界。所幸我对这个年轻人的害怕也就这么一次。
杨宏：小说中的徐萍是唯一的女性，也是母性突出的一个人。整篇小说里只有徐萍是对年轻人发自内心地疼惜的，与其他作家有明显的对比，是否因为她的主编身份，才会对年轻作家这么关心呢？另外，我看过阿乙老师的《春天在哪里》，想问问你怎么判断听来的故事中，哪些是可以加工写出来的？
阿乙：先说第二个问题。我故事的来源很多，有的是警察朋友和我说的，也有网友朋友主动给我私信讲的。我选择写作素材是凭借自己心里对故事的“震动性”，如果有个故事刺激到我，我就会好几天都在想。曾经有个网友给我讲了个故事，我印象很深：在一个农村，儿子得了重病，老母亲去算命，算命先生说家里今年要戴孝。老母亲就想如果自己死了，儿子戴了孝就不会死了，因而自杀。这个故事对我震动很大，我以前对母亲都是充满敌意的，总觉得小说家写母亲很容易就变成感情的奴隶，会变成歌颂母爱，那么小说就失真了。但是通过这个简短的故事，我忽然想到母亲为了挽救自己的儿子像虎狼一样的爱，再加上我想起我的母亲对我的爱，近乎于野兽一样的凶狠性，所以我就给这篇小说起名叫《虎狼》。像这样的故事就会激发我。
第一个问题，徐萍这个角色其实是我心理上的一个投影，因为我也遇见过这样的女性，不求回报地对你好，就像余华老师原来讲过，有个女编辑打电话叫他来北京，在旅店改稿，这就是教母。有部电视剧叫《电影厂的招待所》，讲的是一个外省青年来北京住在电影厂的招待所里，一直没有发表作品的机会，最后是这个招待所的所长，他妈妈是一位老编辑，帮助这个年轻人发表了作品。现在确实有很多女编辑承担了文学上的庇护人这个角色。当然男性也有这种角色，但他们可能更多地是把你带到酒局上去。
胡少卿：王小波小说《黄金时代》的大陆版最先也是一个女编辑推出的，后来这位女编辑还因此受了处分。这大概就是所谓“永恒的女性，引领我们上升”。

三、技 法

车前子：小说新版中略掉了很多细节，比如把“范思哲”、“诺基亚”等具体牌子删掉了，而是都改成了“名牌”，去掉了这些会让情景显得更真实的细节，是出于什么想法？
阿乙：妥当与否的把握是在一闪念间，当时觉得新版是更合适的，而那些具体的名牌其实是我从网上查来的，并不是我真正熟悉的，我会觉得把这些名牌摆在那里好像是在和读者卖弄。有时候自己写小说“事无巨细”是为了一种记录和保留，比如我的长篇《早上九点叫醒我》，在哑巴送葬那一段，我就会不厌其烦地把礼物一件一件放进去，因为我意识到这个风俗马上就要消失了，下一代读者根本不知道农村送礼送的是什么，所以我要把这些物品的名字记载在小说里。我们现在有送脑白金的，但是以前农村送礼都是称一斤红糖送煮熟的鸡蛋，鸡蛋还要用红布包好，现在谁还送这个？这样的东西我就要在小说里列出来，因为这是很快要消失的一个物证。
还要给大家一个建议，如果大家坚持写作的话，一定要听从海明威的那句话，就是你在觉得自己写到高潮的时候，就马上停手，这样你的写作才能延续下去。我有很多次都是第二天早上起来要重新找到感觉再去开写第二段，所以不如就今天到最高峰的时候戛然而止，这样你明天就能借着那个高峰继续下去。长篇短篇都是这样的，如果你前一天把所有的工作都干完了，那你第二天就要从头开始。
紫璇：如果不想让一个小说变得空中楼阁就要具体写一些细节。在爱丽丝•门罗等人的作品中，是先设置一个大环境再一点点填补，给人一种历历在目的感觉；而这篇虽然有很多细节的铺设，但却缺少整体的感觉。
阿乙：确实是这样的，我之所以说这篇小说是空中楼阁，就是因为它并不是我所熟悉的，我只是把我当时嫉妒的状态记录下来了，并不是我熟悉的世俗生活。写作者有自己的根据地，就像老鼠有自己的洞，他就在那一块写自己运用很自如的资源，我写小镇就像在写自己的家，如果我写自己不熟悉的生活就会捉襟见肘。像小说里那些“范思哲”、“海泡石”就是我没什么经历的，是我“被迫”加进去的。这个布景是我不熟悉的，我的目的只是为了让这个作家和年轻人有个交锋的场合。饭局我有一点点经验，但是沙龙其实我去过的不多，没有浸泡其中，如果浸泡其中可能会感受深一点。但是老作家对年轻作家的那种模式，我本身是有体验的，所以能把这些东西感同身受地写进去。
胡少卿：我宁愿把这篇小说理解为一篇心理小说。它的心理描写特别到位，通篇都是陈白驹的心理呈现。我觉得这篇小说主要的成就在于，它把陈白驹的微妙心理雕刻出来了。它重点雕刻的不是人物所处的环境，而是人物内心那些隐秘的小径、细如发丝的那个部分。而且大家有没有发现，小说里的人物，都带有“原型”的色彩。徐萍徐姐，是文学史上常见的一种角色，在巴尔扎克、里尔克这些作家的经历和小说里，常常出现这样一个扶持贫寒作家的圣母一样的女人；小说里这个年轻人，也集合了很多外省青年的形象，你可以想象，最初来到北京的沈从文也是这样一个形象；小说中那个功成名就然后被安逸的生活所损害的作家也是一类形象的集合。这些都构成了小说所指的普泛性，也是小说能激起许多共鸣的一个根源。
土堆：《作家的敌人》我一开始感觉的矛盾是：新旧作家之间的冲突，文人相轻的冲突，作家在沙龙上的冲突，最后变成了天才之作和平庸之作的冲突。这种转换我觉得特别自然，想问下阿乙老师是一开始就奔着这些矛盾去的，还是自然而然过渡的？
阿乙：这些内容是我写作前就规划好的。我写作可能70%的内容都是提前在草稿上准备好的。我写作属于比较老实的，写作前一定会准备材料，不然写到后期就会捉襟见肘，如果写着写着发现前期的东西没准备好，这个地方就断了，就很容易出现问题。所以我这种写作方式前期准备和后期修改花的时间是比较多的，真正写作的时间花的并不多。写一个短篇，我可能十五六天都在准备素材，但这个素材不是坐在电脑桌前就能来的，可能在我坐公交的时候突然想到一个细节，就马上记录下来。这个模式可能比较适合我这样笨拙的人。
沉默的邦兄：我感觉阿乙老师总是用括号来完成他写作上的一个逻辑构建，写作过程中有一条主线，但是可能觉得自己表达得不完整，又不想把这部分内容写在主线上，就放在了括号里。不知道是不是这样？
阿乙：写括号对我来说就好像受到了某位先贤的批准一样，因为福克纳很喜欢用括号，所以我也就斗胆用了。但是之前有位在法院做干部的亲戚读了我的小说之后，给我提建议说不要有那么多的括号，就对我有了蛮大的刺激。所以我现在写东西的时候，就会反问一下自己，这个括号里的东西有没有必要？可不可以删掉？我现在规定自己每页不允许超过一个括号，我作品里的括号率已经下降很多了。这个度要靠自己慢慢把握。有时候读者说的话很难听，自己不一定真的能做到闻过则喜，但多年后会感谢当初提出意见的人。我的小说之所以进行了多重修改，就是因为听从了当年对我的一些“恶评”。
采桑子：阿乙在文字层面写作非常用力，主要表现在描写的词语和语言上，入木三分，像许多现当代作家的作品一样，会将很多地方的语言特色和“脏话”写进去。我和格非老师是老乡，所以读他的作品我就会有很强的代入感。但我本身更喜欢读古诗词，小说读得较少，主要是在飞机上看。读一些含有“脏话”的作品时，会给我很强的不适感。这也是我对于现当代作家作品的一个困惑：是不是一定要有“脏话”或者粗俗的语言才能更好地去表达和刻画？
阿乙：你说得很好，有时我会考虑写作中“度”的问题。我之前写长篇的时候发现自己太依赖比喻，就给自己定了一个规则：每页中只允许出现一个比喻。我之所以写作那么用力，是因为我知道写作者本身是一个比较容易滥情的人，他总觉得自己有很多才能，总要释放自己。那么在这个时候，你就必须要给自己制定一个规则。比如我之前非常喜欢用简洁的句子，这样的句子我发现它有个好处，就是会有一种速度感。我和胡老师之前是《新京报》的同事，短句子动词多，在新闻里是非常痛快的，这种写法简洁明了，能很快带动整个文章。但是你会发现，像福克纳之类的南方作家是不喜欢用短句子的，他们的传统就是把文字编织得很密，你会发现文字里飘扬着一种自然的气息。《情史失踪者》就是我在写长篇之前做的一个尝试，想让自己向写长句的方向上靠。掌握了长句的写法之后，你会发现你对自然万物的掌握有所提升，通过长句来开发你的思维、对故乡的感情、对人物的慢描细画。如果你用短句的话，很可能会一直卡在那个漩涡里。长句与短句之间并不存在取舍关系，而是两个方向。
你喜欢的古诗词，它是在中国非常宝贵的一种写作方式，但我是一个偏向世俗的写作者，尽管我写的是纯文学，内容还是以市井生活居多。那么在写作中，有时你会很喜悦地去用一些粗话，因为这在世俗中是很自然的。我老婆是四川人，四川的作家作品里会有“老子”、“瓜娃子”等，但方言的采用其实也是很慎重的，不是满篇都是“脏话”，只是有的时候，我觉得应该“脏”那么一下，也并不是为了引起别人的不适。
我作品中的每个句子都会过十遍，也正是因为我考察得太过分了，所以我的文字看起来比较紧张。有很多人批评我的小说比较紧张、不自然。如果有一天我的文字变得特别自然，我这个人也就变得油滑。我始终知道自己的写作是“野路子”出来的，没有好的老师带过。之前北师大等学校的老师给我打电话，让我去上夜班课，但因为文凭的原因我一直都被教育部的规定卡着。现在想来当年走错一步，造成了多少人生的悲哀。所以我的写作是基于一种自卑的基础上，你很难想象一个没什么文化的乡下警察，立志成为巴尔扎克、博尔赫斯这样的人物。我就是这种有野心的人，而我本身又出身贫寒，不是什么书香门第，只是小生意家庭里的子女。在这样的情况下，没有人能系统地教我，我每天坚持读书，吸取大量的营养。我每写一段文字都会特别用心，经常会因为没找到妥当的方式而写三四十遍开头，但是我在大病一场之后就好很多，不再像过去一样那么在写作上较劲了。过去那个较劲程度是很可怕的，我晚上做噩梦，梦见自己大汗淋漓地写了一个二三十万字的长篇，因为处处不妥，最后删得只剩一个字了，然后就望着那一个字在梦里大哭。
我的文字有一个巨大的弱点，就是紧巴巴的，这个东西是我改不掉的。如果改掉的话，我内心那种安定感就没有了。我有个朋友闭着眼睛一天都能打出两三千字，这种状态对我来说是不可企及的。中国有很多作家的写作方式像成吉思汗，气力很大，像千军万马在大草原里冲出去，或者像远古的大洪水一样一下子冲过来，莫言老师就是这种类型，他几十天就能写出一个大长篇，而那种场面是真正有力量的。我就是一个谨小慎微的作者，只能去绣花，绣得越细越好。江南的作家缺乏西北、山东作家的这种气势。像余华、格非老师，都是绣花型作家，我只是这个阵营里的一个角落。
胡少卿：阿乙提出的这个话题很有意思，就是作家风格与风土地域的关系。当代文学史上写出史诗级长篇小说的作家，大多来自黄土高坡或黄河流域，南方作家往往是精雕细刻的风格。至于脏话的使用，如果细看阿乙的作品，会觉得有些地方的“脏话”是不可或缺的，读上去很解恨，并不是滥用。《情史失踪者》这本集子里有一篇《忘川》，写的是皇宫生活，就使用了雍容华贵的语言。好的小说里，人物说话的特征总是和人物的身份、地位、性格相匹配的。
采桑子：阿乙老师的作品给我的感觉是他应该是个很毒舌的人，可是今天见到阿乙老师发现他是一个很温和的人。想问下阿乙老师是怎么修炼出讽刺能力的。
阿乙：我母亲和我奶奶从小“斗争”了很多年，每次吵架说的话简直是要“置对方于死地”，这对我来说是一种训练，因为她们总是要来找我诉苦，我的小肚鸡肠确实是因为深受这类南方女性的熏陶。很多人把自己最肮脏的心、对别人最恶劣的评价都放到网上，比如形容一个人上网，说他“起得比比尔▪盖茨还早”，这样的话我是说不出的，所以后来我就痛下决心不要上网。耶稣说去评判别人是不道德的，但对于写作者来说，你就要经常带着恶意去评判街上的人，这其实是在给你的人物定性，把他脸谱化、性格化，这对写作很有帮助。比如如果我去评价胡老师的长相、身材，这确实是没有教养的，但作为一个沉默的写作者，你需要去观察他有没有什么坏习惯或者你看不惯他的地方。写作包容了人性中肮脏的地方，通过写作，一些坏的东西转变为好的东西。
胡少卿：讽刺的重点在于“刺”字，这和作者的洞察力有关。阿乙之所以能写出很多狠毒的话，又让人觉得到位，就因为他有这种洞察力。他之前写过一篇关于我的文章，给我一种醍醐灌顶的感觉。

四、延 伸

鸿安：如何写出一篇小说的第一句话？
阿乙：第一句话现在成了我的一种禁锢。那些精彩的第一句话可能并不是有意为之。卡夫卡的第一句话就是日记形式的，很自然。我最开始总是想憋出一句精彩的第一句话，因为第一句话是提纲挈领式的，后来我就不这么强求第一句话了。我开始从最想写的地方写起，比如我写一个杀人的场面，没必要一开始写一个多么糟糕的男人和一个女人的碰撞导致了这个事件的发展，不如直接就写他发怒，然后一刀捅过去，把这个场景写好，再来讲故事。有时第一句话确实像打开了河流的闸门一样，但一个小说的成功还是要看整体的构造。我喜欢把自己的小说运营到每个角落，对叙事研究很多，但对白一直算弱项，有时会出现人物说出不符合身份的话的情况。
一碗清月：有没有考虑过写城市生活？
阿乙：我写不了城市生活。我没法把城市当作“根”，总是一种客居的状态。我来北京十几年了还觉得自己是客人，我不觉得这个地方是我的家。我出门还得用手机导航。有情调的城市小说应该像《繁花》一样，有上海的风韵和地方性的城市特色。而完全CBD化的城市小说，是很难想象的，比如说这个日光灯，你怎么描写？城市的景观、人物总是千篇一律，很难描写。AI时代的到来，可能会使作家向远古时代取经，去学习人类的祖先是怎么讲故事的，我现在在读《吠陀》、《山海经》之类的作品。文学已经到了“写什么”的重大关口。贾平凹老师还在写拐卖妇女，马斯克已经把车放到宇宙中转去了，我们还是在拐卖妇女。
所以我有时也在考虑文学上的落脚点问题，我们就像在过河，固定的石头已经走完了，下一个要去走哪块石头呢？同时我们也面临读者丧失的问题，像在座各位这样的优质读者群正在萎缩。可能大家的阅读方式已经不再是读书，而是图文结合之类的其他方式。
车前子：很多作家写乡村生活，在描写女性的时候总是注重胸部，在作品里会坚持称为“乳房”或“奶子”。但汪曾祺会写女性的头发，孙犁会写女性的手，不掺杂“性”元素的乡村生活一样可以很丰富。乡土文学一定需要性意味的描写么？
阿乙：中国很多男性作家是没有能力去写女性的，写得比较细腻的是苏童和毕飞宇。我觉得自己很难企及《欲望号街车》那种作品中对女性描写的水平。有时我甚至想只有双性恋的作家才能把女性的完整性写出来，后来我发现很多优秀的作家确实在性取向上比较丰富一些。而我作为“直男”在写作的时候总是带着一种男性的思维，这时强装自己是个女性会很别扭，所以作品里难免有一些不慈悲的地方。也和我对女性的审美取向有关，可能就是我本身有这种意识。我喜欢吃花生和鸡蛋，可能跟我们在还是猴子的时候需要高蛋白维持热量是一样的。对不起啊！本性难移反映到作品里去了，我的确对女性其他的美关注较少，以后要努力改正。
胡少卿：时间关系，今晚的读书会到此结束，谢谢各位。
（整理记录：王语笛。“惠忠庵读书夜”为对外经济贸易大学中文学院主办的活动，具体组织者为胡少卿老师）

删节版8000字刊登于《创作评谭》杂志2019年第5期

沉默的邦兄

古小即 发表于 2019-9-12 22:40
谁是作家的敌人？
                     ——阿乙小说《作家的敌人》讨论实录

诶？我们躺着就上杂志了？