也来请教——四言与五言的问题

白水

QUOTE:

以下是引用子非鱼在2010-5-16 16:21:18的发言：

这里所说的“音律”，是指排除语义的介入、自然的音律，或者说节律、韵律更好。“城阙辅三秦”等从语义上，是“212”，但我们读它们的时候，更自然的读法是“221”。因为汉语的自然音步（语言中最小的韵律单位）是由“2”个音节组成。如果有一连串的汉语音节，会从左至右两个两个音节先组合。

我们可以用一些办法来体验汉语的自然音步，比如随意选择5或7个数字（最好不要选择电话号码），不假思索地念出来，注意中间的停顿位置（可能很弱的停顿，但一般会有）。还可以用纯译音词来试验，比如较长的俄罗斯人名。在去除语义和原有经验的干扰的读法就是自然的音步。一般来说，以汉语为母语的人会把五音节的习惯读成“221”，七音节的“2221”，有人可能会把七言最后的“21”读成“3”，“3”其实是“2+1”，属于“超音步”。

因为自然音步的存在，所以会出现诗词的读法和语义之间的不相合。在按照读诗的习惯读“石吾甚爱之”这句时，一般会读成“石吾/甚爱/之”吧？还有一个有名的韵律、语法和语义不一致的例子：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。

如果不是从直接吟诵的角度来谈五言的妙处，白水老师和梦薇的分析我很赞成。

呵呵，其实在回帖前我就猜到了你说的音律是指自然的读音习惯，但梦薇的原帖其实并没有直接使用“音律”这个词，她谈论的是“五言诗212或者221结构”，这个结构，就有可能是指语义结构，你回帖时道：“稍微注意一下，五言的音律都是‘221’，不是‘212’”，说的是“音律”，和梦薇说的“结构”只怕还不完全是一回事，而且这样说，还很容易给人一种误解，那就是梦薇探讨212和221结构，从根本上就是错的，不存在212，其实你也当然知道，语义上的212还是存在的。当然，梦薇由“结构”而谈到了“读起来”的感觉，这确实也跟音律这个话题有关，你的提醒也有其依据。

接下来要说的是，梦薇说到的212和221“读起来”的差异，是否只是她个人的错误体验呢？恐怕不见得。这就涉及到下一个问题，即诗词诵读时，语义的结构是否会影响到诵读的节奏。我的看法是，如果像你说的排除语义的“干扰”，按平日习惯去读，自然不会，但我不认为那是好的诵读，愚见，好的诵读还是应该建立在体会诗句的语义基础上的，这时语义结构必然会影响到诵读节奏。如黄庭坚的“石吾甚爱之”，合理的读法似应是在“石”字后面加一个提顿，读成“石/吾甚爱之”这样的14结构，这虽然有些怪，但这种怪，恰恰可能是好走偏锋的黄庭坚有意追求的一种陌生化效果。如果说这还是特例，那么到了词中，这种上一下四就比比皆是了，如我们非常熟悉的“看万山红遍，层林尽染”，“望长城内外，惟余莽莽”，这里的“看万山红遍”和“望长城内外”，读它们时语义对诵读节奏的影响是非常明显的，这时，我认为，自然音步就应该向语义让步。呵呵，不过也可能有人不承认“看万山红遍”这样的句子为真正意义上的五言，那问题就更加复杂了。

[此贴子已经被作者于2010-5-16 18:34:16编辑过]

子非鱼

白水老师分析得很有道理。

我之所以只从韵律的角度去考虑这个问题，是因为梦薇开头的话：“前几天读《诗经》，这几天看唐诗，本来已经读顺了四言诗，之后换成五言，居然一读起来就感觉心里口上都十分舒服，颇有朗朗上口的感觉。想想原因，可能有一部分是因为我读的唐诗比诗经要多，因为熟悉才会觉得舒服，但是音韵上的原因感觉好像也有。”

其实我本想思考的是五七言在诗歌中出现并成为主流的原因，这个问题需要面对的是整体的古诗，而非个别诗句，所以要考虑最自然的读法。

如果全诗通读下来，“石吾甚爱之”这句诗，我个人认为从韵律的美感上，还是不合“义理”的更好些：）

有很多诗词，小孩子接触不深，但一听大人吟诵，会觉得很美，会模仿，这种美的触动开始只是形式上的，所以有机会我们不妨看看小孩子印象最深的感受。

对于这个问题，我也是小学生，并没有结论的，一起探讨吧，呵呵！

子非鱼

我在上贴忽略了一个关键的问题：

请问白水老师，“石吾甚爱之”这句诗，您在按照“石/吾甚爱之”念时，“石”之后是否有一个小小的延宕，或说空拍？

白水

QUOTE:

以下是引用子非鱼在2010-5-17 13:21:58的发言：

我在上贴忽略了一个关键的问题：

请问白水老师，“石吾甚爱之”这句诗，您在按照“石/吾甚爱之”念时，“石”之后是否有一个小小的延宕，或说空拍？

是的，我说上一下四，就是这个意思。你坚持从韵律的美感出发，认为还是不考虑语义结构的念法好，那么，我还举了“看万山红遍”和“望长城内外”的例子，对这两句你也坚持221么？

子非鱼

QUOTE:

以下是引用白水在2010-5-17 15:07:57的发言：

是的，我说上一下四，就是这个意思。你坚持从韵律的美感出发，认为还是不考虑语义结构的念法好，那么，我还举了“看万山红遍”和“望长城内外”的例子，对这两句你也坚持221么？

我问的这个问题还是涉及韵律的美感，或者说汉语韵律的要求。

“吾”之后的延宕（或空拍），实际上相当于一个（或半个）音节的作用。

这里我先解释一下“音步”的概念吧。从韵律学的角度，所谓韵律，就是“轻重”，“音步”是韵律的最小单位，一个音步由“轻”、“重”两个分枝组成，对于汉语这样的单音节语言，一个音步由两个音节构成。所以，一般来说，汉语的语句我们念时会习惯先两两音节组合。对于“石吾甚爱之”、“看万山红遍”这样的韵律和语义有不合的诗句，以汉语为母语的人如果想要合乎义理，需要在韵律上做些调整（当然，是无意识的），就是将“吾”、“看”稍微延长或稍加停顿，利用空拍形成“重/轻”的音步，以达到符合汉语的习惯。所以，对于不理解语义的人，会习惯将这样的诗句按照221来念，对于要将语义结构表达出来的人，会按照10/11/11的方式念。如果没有上面的这个处理，说汉语的人是无法按照语义结构来念这个句子的。

212的句子，如“城阙辅三秦”，也是如此，请试试直接念和强调“辅”的独立性两种念法，后者应当也是在“辅”后有个延宕或空拍。所以从语义结构上，212平衡，但从韵律的角度，需要11/10/11才能达到平衡。

最常见的221的句子，最后是1，但能达到平衡，是靠结束的停顿形成的空拍补足最后一个音节的孤单。

补充几句，韵律学讲究要有“轻”和“重”，但“轻”和“重”是相对的。延长和空拍也属于韵律要素。10和11看似有区别，但只要0比1轻，和1形成对比即可，2由11组成，都是1，但两个1念起来是之间是有轻重区别的，只是日常感觉不到而已。

[此贴子已经被作者于2010-5-17 16:06:17编辑过]

白水

QUOTE:

以下是引用子非鱼在2010-5-17 16:04:17的发言：

我问的这个问题还是涉及韵律的美感，或者说汉语韵律的要求。

“吾”之后的延宕（或空拍），实际上相当于一个（或半个）音节的作用。

这里我先解释一下“音步”的概念吧。从韵律学的角度，所谓韵律，就是“轻重”，“音步”是韵律的最小单位，一个音步由“轻”、“重”两个分枝组成，对于汉语这样的单音节语言，一个音步由两个音节构成。所以，一般来说，汉语的语句我们念时会习惯先两两音节组合。对于“石吾甚爱之”、“看万山红遍”这样的韵律和语义有不合的诗句，以汉语为母语的人如果想要合乎义理，需要在韵律上做些调整（当然，是无意识的），就是将“吾”、“看”稍微延长或稍加停顿，利用空拍形成“重/轻”的音步，以达到符合汉语的习惯。所以，对于不理解语义的人，会习惯将这样的诗句按照221来念，对于要将语义结构表达出来的人，会按照10/11/11的方式念。如果没有上面的这个处理，说汉语的人是无法按照语义结构来念这个句子的。

212的句子，如“城阙辅三秦”，也是如此，请试试直接念和强调“辅”的独立性两种念法，后者应当也是在“辅”后有个延宕或空拍。所以从语义结构上，212平衡，但从韵律的角度，需要11/10/11才能达到平衡。

最常见的221的句子，最后是1，但能达到平衡，是靠结束的停顿形成的空拍补足最后一个音节的孤单。

补充几句，韵律学讲究要有“轻”和“重”，但“轻”和“重”是相对的。延长和空拍也属于韵律要素。10和11看似有区别，但只要0比1轻，和1形成对比即可，2由11组成，都是1，但两个1念起来是之间是有轻重区别的，只是日常感觉不到而已。

谢谢指教。我百度了下“音步”一词，发现音步问题还相当复杂。对于汉语中的音步究竟该如何界定和描述，好像也有不同主张。音步和诵读效果的关系，也有人探讨，如http://www.eastling.org/discuz/showtopic-2644.aspx，这里就有不少很有意思的内容。

清和

漢語音步的問題在英語格律詩中譯過程中特別明顯。關於建立和說明漢語（特別是白話格律詩中）音步的問題，周煦良先生（《希羅普郡少年》一書的前言）、孫大雨先生（《論音組》）、朱光潛先生（《論頓》）、楊徳豫先生等都做過一些討論。不過都只是作為一個翻譯問題來討論，範圍也多限於白話詩歌，也許不一定適用於本貼中的情況。：）

抱香斋

我也插一句，音步是个外来概念，和汉诗似乎关系不大，《诗经》和汉乐府都是入乐的，如何分得清轻重音？

从四言到五言，可能是双音节词增多带来的变化，至于唐代近体五七言的形成和声律有关（受佛教影响）。

四言、五言念起来一样，如果五言更上口那是平仄的原因。

[此贴子已经被作者于2010-5-18 21:17:44编辑过]

小白杨

章本《中国文学史》里认为四言诗之所以为四言，是因为其庄重典雅、心平气和、棱角较少的特点与当时的社会心理是相适应的。时代越早，人类对社会群体越依赖，社会群体也会对个人产生削除个性、保持平和的要求和束缚，所以诗经时期的大部分诗歌都是四言的形式。不过五言也存在，比如《木瓜》（投我以木瓜，抱之以琼琚）、《行露》（谁曰雀无角，何以穿我屋），还有其他字数的杂言。

五言比四言，确实增加了不少优点，多一个字可以表达更丰富的含义，使分句具有美感，122/212/122的层次更添灵活性。文人五言诗产生于汉代，在中国文学史上这是一个文学由自发转向自觉的时期，文学的美感破天荒地被当时的文人们感知到。因此《诗经》中的五言是一种不自觉地产生了美，汉代之后的五言诗是有意识按照美来进行创作的。除了美的感知，汉代丰富的物质生活，将个人从群体中解放出来，于是对中规中矩的四言诗发起了冲击。

五言诗122/212/122的切分，上学期和符老师讨论过，既然汉语双音化是语言发展的重要规律，在诗歌中也有骈文、对偶来体现汉人的这种喜双心理，为什么常见的诗歌体式是五言、七言这样的奇数？当时符老师没告诉我，呵呵，就说了句看冯胜利先生的书吧，倒是我快走的时候，说了句“双音步和三音步的争夺”，我还“哦~”了一声。   

冯先生认为有些问题，比如骈偶和对仗，根结可能不在文学，也不在修辞学，而是在语言学。他用韵律来解释。汉语里双音节是“标准音步”，三音节是“超标准音步”，单音节是“蜕化音步”，单音节可以与某双音节词结合形成三音节音步，我们也可以将三音节词分解成双音节加上一个单音词，这样的话，三、五、七、九言的问题就可以落实到单音节与双音节的关系上。冯先生认为“奇”、“偶”是汉语之魂，有两条规律制约着汉语：“语素必单”，“音步必双”，汉语的基本韵律是以单音复合而成的双音节音步。这种单双二律是双音化的根源。

我觉得冯先生对“蜕化音步”的解释很有道理，单音步可以在双音步之间产生停顿、拉长音节等作用，应该就是非鱼老师说的“延宕”。单音词在诗词里可以产生“缺”和“补”的效果，拉长音节或停顿的时候，缺少的音节给人补上想象的空间。

 

冯胜利使用韵律解释这种现象，章培恒给出的是四言飞跃到五言的原因——美的自觉和个性的萌发。

我有个疑问，四言、五言之间，是不是真的具有顺承关系？我原来觉得偶数字的是一派，典雅庄重，由诗经四言发展到骈文四六的；然后五言到七言其源头是楚辞、民歌、乐府，活泼或是激越。这样看来四言五言并不是包含孕育的关系，增加一个字也不是一个多大的飞跃，只不过是两种体式地位上的升降。[em09]

小白杨

QUOTE:

以下是引用抱香斋在2010-5-17 22:57:15的发言：

我也插一句，音步是个外来概念，和汉诗似乎关系不大，《诗经》和汉乐府都是入乐的，如何分得清轻重音？

从四言到五言，可能是双音节词增多带来的变化，至于唐代近体五七言的形成和五七言的形成和声律有关（受佛教影响）。

四言、五言念起来一样，如果五言更上口那是平仄的原因，22122和22221都是平仄（如果前者有单双音节的平衡，后者是没有的），如果不是这种结构，那就是在语法上单音节打头，终究是少数。

老师啊，我觉得音步不仅仅是foot这个词或是这个概念，而是一种对发音轻重的感觉，音步是轻重交替的最小单位。汉语里也有这样的轻重之分，“蚊子”、“文字”重音各在前后，“老狐狸”、“喇嘛教”分别是中重轻和中轻重的重音格式。您说“入乐”无法分轻重，这个好像不大对吧，乐曲有自己的轻重，四三拍是强弱弱，四四拍是强弱次强弱，歌曲里听不出声调来，是因为遵从了乐曲的音高变化和强弱规律。以前看过一个相声，调侃《曲苑杂坛》节目的主题曲，“响声，小拼，摸书，咋鸡”，可是念出来的话，“相声、小品、魔术、杂技”因为各自的音高变化和轻重已为人们习以为常，才不会引起误会。人们听歌曲，更多的是依靠上下文猜测歌词的吧。所以只要是存在两个或两个以上音节，就不能不提到音步了，汉诗应该也可以从音步的角度来考察。

太同意您说的平仄了，五言诗因为诗句内部的错落有致别具美感。