[原创]钟鼓楼

剩翼

　　和远风兄客套了半天，还是被木兰老师和白水兄拉了回来：-）。

　　白水兄顶起在下这篇旧文的原因，我大略明白。其实，写完了《记忆·山海关》，我也禁不住想起自己以往的忆旧文章，问自己，那些明明套着散文体裁的文字，是否暗藏着很多经意或者不经意的虚构？这么想，倒不是为了自己的“作伪”而有什么愧疚，而是与白水兄的想法一致，努力回想当时究竟是怎样的一个我，和怎样的一种情境，让我完成了那样一种回忆的建构？进而，又想到我们基于“再现/表现”这个维度而对所谓艺术“真实”的理解是否有些单一，心理学关于记忆的一些发现，是否提供了审视艺术真实的另一种视角？再后来，思绪无边无沿，越来越离题，比如，如果说历史也只是一种叙事，那么历史与文学的可信度哪个更高，这个问题也不太象以往那么确定了……

　　后面这些问题太大太复杂，我从没觉得自己能想得很清楚。这里还是回到《钟鼓楼》上来吧。这篇文章写在我毕业十年后，写完后再发到水云间时又过了两年，而今，又是五年过去了，要回忆七年前自己的创作细节多少有点困难，再对照十七年前的记忆就更有点说不准了。好在文中的一些线索还能起到激活遥远记忆的作用。比如影响文章意境的某些现实因素，在最前面一段就能找到，另外当时还有件不能为他人道的事情，白水兄清楚。（其实这里还有个有趣的问题：这篇文章对西西、小林这些人来说确实是散文，而对那个人来说，某种意义上却又是一篇“小说”了。）这些大概是写这篇文章的动因。

　　后海那个写生的孩子，我真的不确定是否真的存在过，现在想来，大概这个情节是虚构的可能性大一些。可能与一些人的阅读经验不同，小说这类书（除了福尔摩斯之类的侦探作品），我是从现代主义作品读起的，卡夫卡，博尔赫斯，马尔克斯，加缪，乔伊斯之类，之后才是现实主义的经典。心理学上讲“首因效应”，以后的经验往往基于最先选择提供的“轨道”，所以，一直以来我特别关注的都是意象、象征、隐喻、符号之类的关键词，这大概也影响了我写东西的感觉，所以“创造”出这个孩子的可能性很大，说起来我挺偏爱孩子这个意象，比如“我累了，搭上一辆卡车，卡车司机是一个可爱的孩子，他坐在驾驶座上，象举着哑铃一样拿着方向盘，甚至看不到前方的路，我说你行吗？他唱着一首《寻找美国》，对我不理不睬，可是在我下车的时候，他把手放在了我的手背上，流下了大人般的眼泪。”——这是我以前写过的一个片段；而我至今每每想到乔伊斯《阿拉比》中的小男孩来到期待已久的集市，却发现集市已经结束的那个情节，想到那句“Gazing up into the darkness I saw myself as a creature driven and derided by vanity; and my eyes burned with anguish and anger.”，都会拍案叫绝。

　　鼓楼上那一大段情景，至今想来比较复杂。隐约记得即使在写这篇文章的时候，文中主人公，那个叫西西的女孩子的形象已经比较模糊了，只记得她很瘦，有一张长脸，说不上漂亮。而鼓楼的样子就更记不清了，就算要我现在去，恐怕也得查查百度地图才动身。白水兄说到“影像感”，这倒是提醒了我，可能是因为当初对电影颇为关注，写起东西来，不自觉地会有影响。今天我再看自己的这篇文章，发现如果要给这篇文章定一个色调的话，青灰色该是比较合适的吧。这可能与我偏好黑白片有点联系，说是黑白片，其实说成灰度片可能更科学点，尽管她是早期电影技术水平有限的直接产物，但技术这东西往往是双刃剑，当你手里能操控的技术资源有限的时候，你更可能把多数精力用于考虑如何提高电影的艺术性，而如果技术手段太高，往往就觉得单靠技术就足可以吸引观众，对艺术的追求反而不那么强烈了。对观众来说，失去了纷繁色彩对注意的干扰，可能更会注意到影片努力所传达的、意义层面的东西，适度地抽象是有好处的。心理学有个至今还存在点争议的概念，叫作表象，指的是事物不在人眼前时，人头脑中关于事物的形象。表象也会很生动，但不如知觉形象那么真实、完整、清晰和可靠，总是具有概括和抽象的特征，一般只能表征事物的突出特征。我在本文中对十年前那次出游的记忆正有这种特点，不必心理学来解释，人总是会把对自己更重要、在当时分配了更多注意力的事物记得更清楚一些，所以，也许是巧合，和黑白片一样，记忆总是持续不断地做着一种抽象和概括的工作。

　　这里我现在比较确定和电影有些联系的，是我与西西和钟楼上的一对恋人两两相望的那一段。因为我一想起这一段，就会想到意大利电影大师安东尼奥尼的札记《一个导演的故事》。这本书中记录了一些他想要拍摄但因为种种原因未能拍摄的故事构思，有的只是很简短的片段。（后来一些片段终于在他老年拍成电影，即《云上的日子》），其中有一段，是一个女人刚刚经历丈夫的不忠，她从自己居住的大厦的玻璃窗看到对面大厦的一个也在眺望窗外陌生男人，突然有种想要和他发生一些事情的欲望，于是写了一张字条，叫人送到对面去。男人接到了字条，站在窗边，开始有点不知所措，然而，最终他撕碎了纸条，碎纸片从窗户飘了下去。——大概很多人都能看出为什么这些片段不能独立拍成一部电影，如果要拍的话，需要这个男人真的下楼来、穿过街道、来到这个女人身边，开始他们的故事，然而那将很可能是一个好莱坞二流导演的作品，那样就不是安东尼奥尼了。也许这就是大师和匠人的区别。一个好的构思只是完成了一则札记，但安东尼奥尼尊重现实，他直面这个世界的人情冷漠，他从窗户扔下的碎纸片，撕碎了这个世界由谎言所支撑的浪漫。站在窗边的男人正是他自己。有一次，尚未功成名就的奥尔波特去拜访弗洛伊德，两人久坐不语，后来奥尔波特说，在路上，他看到一对母子，孩子总是吵闹，无论母亲怎么劝说，都不满意。弗洛伊德凝视着他，慢慢地对他说：你说的这个孩子，就是你自己吧？——也许，我和西西在鼓楼上看到的钟楼上的那一对恋人，也许正是我们自己，他与她，我与西西无缘无故地出现在钟鼓楼上，无缘无故地对视，又无缘无故地错过，他们也许存在，也许本就不在，就像鼓楼上的鼓，和我与西西某种可称为美好的感情，都也许有，也许无。

　　白水兄比较推崇那些鼓楼上的对话，这个倒也没什么好说的。关于小说中的对话，除了陀思妥耶夫斯基的大段演讲，给我最大影响的应该是海明威那部《永别了武器》的结尾，这里的人应该都读过，我就不重复了。其中我深的感触是“引而不发”，因为不发，所以才有持续地力量感。一支离弦的箭大概只能射杀一个人，有的还射不着，但一支在弦上的箭却可能震慑一群人。我在写这段对话的中途有个停顿，就是写到要西西跳舞的那一句（这两句当时应该我们没说过，前面的倒是隐约记得曾经说过），我停下来想，怎么向下写呢？如果我是西西，会真的跳么？答案是不，如果她真的翩翩起舞，那么她就不再是那个柔弱的，怯怯的小女生，那是1997年，不是21世纪可以把表演型人格障碍当成卓尔不群的年代，（我相信那时候芙蓉和凤姐还小，还正常。），而我们这一场约会，恐怕就成了对霸王别姬的一种后现代戏拟。当然不能这样写，写作可以虚构，但不能离谱。同时，也不能让她说不跳，不想跳，最后只能写一句“那多傻”。我觉得颇有一些聪明的女子就是这么说话的，其实一点都不傻，还聪明得很，两个人都省得尴尬。男人有时候总是低估女孩子的聪明程度，比如“下次，学长自己来的时候，看看有没有，然后，有机会的话，再告诉我吧。”这句话，那么多限制条件，下次（还有下次么？），学长自己来的时候（那时我就不在了），有机会的话（如果还有再见面的机会）.....弗洛伊德有一部书，日常语言的潜意识，讲得是一些特殊的语言现象，比如口误，口吃，冗余等等，都反映着潜意识。这本书几乎可以作为一个写作者书写对白的教科书。电影拍摄中有个技巧叫正反打镜头，两个镜头对着拍摄两个对话者，然后再剪辑，这样使观众始终处于导演要他处于的那个对话者的位置，也就让你不自觉地参与到剧中人的对话之中，这个技巧给与写作者什么启示呢？就是说，不仅写的时候你要成为说话的那个人，也应该考虑一下让读者成为那个说话或者听话的那个人，产生一定的心理预期，通过符合或者不符合心理预期来“操纵”读者的感受。

　　我和西西从鼓楼上看到的景致，我当时倒是花了一点心思，因为说实话，很难还原十年前的真实情景了。大概看我这篇文章的人也会感觉到文章的一些“主题词”，比如落寞，比如消逝，比如错过，大概都是一些负性的情绪。这些情绪可能主导了读者对我那些景色描绘的感受，比如“天空依然湛蓝、纯净，琉璃一样。天幕下，是片片的砖瓦房与偶尔愤世嫉俗般耸立起的高楼不经意间圈出的、蛛网样的沟壑。对面的钟楼上，模模糊糊地，有一对拥在一起的恋人，他们的目光，可能正与我们两两相望。 ”这句话如果换一个欢快的语境，也可能被解释为温暖的感觉。孩子读唐诗，从来不觉得“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”写出了历史的沧桑变迁，因为缺乏这种经验。所以我觉得，如果纯粹写实风格或者偏重写实风格的写景状物，需要有语境支撑，但我这不是说不赞同纯粹写实的风格，恰恰相反，我倒觉得这种写法往往比一般意义上的“情景交融”更动人，风雨交加的景色往往预示着不祥和悲苦，然而想一想《肖申克的救赎》，主人公脱狱成功后的那场启示录式的豪雨，正是对自由毫无保留的礼赞。至于“画面感”，我想又不得不说到电影，有几位极具镜头感的大师给了我很大的影响，比如安东尼奥尼、塔尔科夫斯基、伯格曼等等，张艺谋是摄影师出身，也很重视画面，但他的场面有点艳俗，最差的是冯小刚，我觉得他的电影不能叫电影，也就是把小品用摄影机拍下来。电影画面的手段无非是剪辑和场面调度（所谓长镜头），还有一些拍摄上面的远景中景近景特写，还有摇拍，俯拍.....等等摄影技巧,这些我觉得对写景状物有好处。特别是场面调度，单单一个静止镜头里，只是通过画面中各种事物形成的某种“冲突”就可能完成深刻的表意功能。而且这种表意功能可能直指观众的潜意识，不像剪辑（蒙太奇），让观众一般要依靠意识的参与去“解释”。再有我觉得可能对画面感有帮助的就是美术了，梵高、莫奈、雷诺阿、基里柯、德尔沃、蒙德里安，这些都不是写实风格的画家，蒙德里安甚至只画色彩块儿（我上学时继续教育学院的一位哥们儿称其为腻子板），但画面感不等于拍照片，有时候我觉得翻一翻德尔沃的画册，看看那些妖精一般的女孩子，对我考虑写一个纯情女中学生挺有帮助，为什么？我也说不清楚。当然不限于西洋画，有一次我到富阳去，乘船沿富春江而下，正是江南烟雨天，两岸青山缓缓拂过眼帘，我突然知道原来中国水墨画不是写意，而是写实。

　　其实音乐也是很有帮助的。这不用我多说了，主要是节奏。前面提到的海明威，我倒觉得他是同时代美国著名作家中水平相对比较差的，他的文章虽然恪守了自己的创作理念，但显得非常刻板，不像同时期的菲茨杰拉德，该简练时就简练，该铺陈时就铺陈，当然更比不上福克纳。叙事、抒情、议论、对白、状物......我觉得没有什么不能在一篇散文中出现，关键是在该出现的时候出现，这恐怕也没什么规律可循，甚至也不是你有意传达给读者什么感受就能够决定的，文学的精确不像科学实验那种精确，但确实有一些作家，当你觉得是不是该有点抒情了，翻到下一页，看到下一段，你果然就看到抒情了；或者你觉得这里本不该议论，结果看完了你忽然觉得，这里的议论正当其时。我相信这些作家创作时也不会把一切都计划妥当，但他的节奏感实在太好了，自然而然就写出来了。前面说的各种所谓技巧可能都是这样，熟知各种技巧不能保证你写出好东西，只有当这些技巧的运用完全不需要你的意识参与，成为你个人气质的一部分，才能让好文章信手而出。我一直希望自己也能这么写作，但这个梦想似乎太遥远了。

　　自吹自擂了这么多，几乎都不像一个回贴了，自己回头看了一遍，多半内容可能都跑题了，白水兄将就着看，有些问题可能我们以前喝酒时也谈到过，适当饮酒，确实也有助于激发灵感，这也算个技巧吧。

古小即

《钟鼓楼》里那种含而不露的情绪很令人着迷，关于大学、毕业、青春的那种难以言表的感觉被作者表达出来了。

上面这个超长的“创作谈”简直是教科书级别的，读后特别受益。感谢老翼！

如欧阳柳所言，《钟鼓楼》读完我也联想到了《挪威的森林》。老翼是不是热爱过村上春树?

剩翼

原帖由 古小即 于 2014-8-29 00:32 发表 《钟鼓楼》里那种含而不露的情绪很令人着迷，关于大学、毕业、青春的那种难以言表的感觉被作者表达出来了。 上面这个超长的“创作谈”简直是教科书级别的，读后特别受益。感谢老翼！ 如欧阳柳所言，《钟鼓楼》读完 ...

　　小即兄过奖了。如你和所言，有一段时间的确很喜欢看村上春树。记得那时候《挪威的森林》林少华的译本全新上市，天津这里竟然卖到缺货。那时候的文艺小青年，如果不知道村上春树，似乎就有伪文艺之嫌。我那本是朋友送的，读了两遍，后来一个朋友要读，借给她了，也没有要回来。

　　这本书还关系到一件有趣的事。当时有一次我正在读这本书，被大我6岁的哥哥看见了，笑道：《挪威的森林》啊，又出了么？那一刻我脑海中电光火石般一闪，仿佛以往那些埋藏在黑暗中的记忆全被照亮了，真的，我竟然全忘记了！我小时候大概也就是13、4岁时读过这本书啊！是在哥哥出门不在家时，偷偷翻他的书箱子找到的，似乎是平装本，蓝底书皮，上面好像真画着有森林，译者不是林少华，哪个人不记得了，似乎还记得译者的语言更简练些，短句用得多......后来我听一位和我的哥哥年纪差不多的朋友说，80年代确实出过一个译本，他也读过，那时候的大学生竟然好多都读过呢！算起来白水兄的岁数也和我哥哥差不多，也许他也读过。现在，我估计再也找不到那个译本了。

　　说起村上春树，除了《挪威的森林》，还读过《舞舞舞》、《世界尽头与冷酷仙境》两本长篇，以及他的短篇小说集，说实话这些著作确实很难超越《挪威的森林》了，《舞舞舞》尚可，而《世界尽头与冷酷仙境》则读起来令人郁闷、倦怠，类似安部公房的《砂女》，村上后来的作品我只看过《东京奇谭集》，因为是短篇，感觉还不错，他以前的短篇也写得不错，后来我觉得，也许奇思妙想式的现代、后现代构思还是写成短篇更合适，而长篇似乎更适合一板一眼地现实主义。

　　此后我没再看过他的作品，村上春树也不像21世纪初那么火爆了，我总觉得，村上最好的作品其实还是那些书写上个世纪70-80年代日本青年人生活的篇章，那种对时代和少男少女心境的准确而细腻地把握，确实令人叹服。

白水

原帖由 古小即 于 2014-8-29 00:32 发表 《钟鼓楼》里那种含而不露的情绪很令人着迷，关于大学、毕业、青春的那种难以言表的感觉被作者表达出来了。 上面这个超长的“创作谈”简直是教科书级别的，读后特别受益。感谢老翼！  

那你应该给加个威望值啊，DZ程序不能给跟帖加精，加威望值，可以看做一个替代办法。

白水

原帖由 剩翼 于 2014-8-29 15:37 发表 　　后来我听一位和我的哥哥年纪差不多的朋友说，80年代确实出过一个译本，他也读过，那时候的大学生竟然好多都读过呢！算起来白水兄的岁数也和我哥哥差不多，也许他也读过。

没有看过。村上春树的作品，到现在我都没有看过。外国作品读得不够，还是很大程度地限制了欣赏作品的眼界，希望以后能渐渐地弥补。

白水

原帖由 剩翼 于 2014-8-28 23:50 发表 　　和远风兄客套了半天，还是被木兰老师和白水兄拉了回来：-）。　　白水兄顶起在下这篇旧文的原因，我大略明白。其实，写完了《记忆·山海关》，我也禁不住想起自己以往的忆旧文章，问自己，那些明明套着散文体裁的 ...

其实我在前面提那个关于回忆与建构的问题，也是要解决我自己的一个问题，那就是我曾有一些难忘的游历经历，很想写下来，但又觉得时过境迁，很难准确再现了，因此就放弃了。但是，“准确再现”真的是绝对要求吗？如果不是，难道散文也可以虚构？这是我比较关心的问题。现在这个问题又引出了新问题，即如何来区分基于人类回忆心理机制的无意识的修补建构，和有意虚构，当然，我们可以作者下笔时有无虚构的自觉来区分，但如作者不言，读者如何通过文字来判断呢？我相信，这个问题，应该不是没有人思考或研究过吧？

看了剩翼兄上面的长帖，就如小即兄的评论所说，堪称教科书级别的，而且涉及的话题和领域非常多，要想跟这些内容对话，还真得先好好消化一番。剩翼兄现在也不怎么写博客了吧？这样的文字，不应该只放在这样一个回帖里，而应该单独保存下来。

剩翼

原帖由 白水 于 2014-8-29 18:46 发表 其实我在前面提那个关于回忆与建构的问题，也是要解决我自己的一个问题，那就是我曾有一些难忘的游历经历，很想写下来，但又觉得时过境迁，很难准确再现了，因此就放弃了。但是，“准确再现”真的是绝对要求吗？如果 ...

　　白水兄这个问题其实我以前就曾经注意到，说起来还和白水兄有关呢。那是有一次去你家喝酒，听你说起自己的一篇关于义妹的文章，被不少人误解，那时你说了一句话：难道他们（那些误解你的人）认为我写的不是散文（而是小说么）？——当时我没怎么从文学体裁角度去考虑，只觉得可能世风如此，人们默认所有的行为都是逐利的；现在想来，可见当时白水兄认为散文是非虚构性作品，小说是虚构性作品是一件理所当然的事情，我当时也是这么认为的，后来忘了在哪里见到，说是对这个命题文学界还有点争议，但主流意见还是认可散文不是虚构性的，要虚构的话去写小说。

　　无意虚构和有意虚构的区分应该很有意义。心理学关于记忆的研究，说明了散文这样历来被认为是非虚构作品的文学形式也可能存在无意虚构，这些无意虚构，即使是作者本人，如果不是后来去有意考证，恐怕也很难发现，因此，既是无意，那么作者本人就不存在说与不说的问题。而散文不允许虚构的这个命题也依然成立，从允许这个词就可以看出，这里的不允许虚构应指不允许有意虚构，不允许明知是假却当真事去写，也不允许明明不知道真假，却当真事去写；如果作者都丝毫不怀疑这些事情是真的（没有意识），恐怕没有什么允许不允许的问题。文学毕竟和法律不同。

　　说到有意虚构，问题就复杂了。假设一个作者写了一篇散文，其中进行了有意虚构，他自知这些文字是虚构的，或者他自己说出来了，或者被别人发现了，这三种情况下，其实作者本人都面临一种所谓的“认知不协调”，意即对“散文不能有意虚构”这种认知与“我写了一篇有意虚构的散文”这种认知不能调和。这种情况下，为了维持认知统一，作者大概就会有几种选择：一是认为散文本来就可以有意虚构，“散文不能有意虚构”这个命题是错的（否定认知命题一）；二是我写的本来就不是散文，而是小说或其他允许虚构的文体；（否定命题二的一种方式）；三是认为我的有意虚构情有可原，也许我记不清了，但按道理、按某种逻辑事情应该是那样发生的（否定命题二的又一种方式）......也许还会有更多的方法让自己的认知不协调被消化掉。

　　这里其实还有个比较原始的问题，那就是究竟是不是该界定一下“虚构”，是不是只要作者所写的和事实不符，就算是虚构？就还拿《钟鼓楼》做例子吧，假如我根本没和西西去过钟鼓楼，那当然这篇文章应该是虚构，但假如那天不是有着琉璃一样的天空，而是多云的天气，而我觉得还是晴天更符合当时的意境，那么这个细节当然算是虚构，那整篇文章也是虚构么？判定一篇叙事散文是不是虚构的，是看对主题具有明显影响主要情节，还是看那些对主题无影响或者仅有微不足道影响的细节？或者说虚构的判定标准究竟是不是“全或无”的？

　　“再现”这个词也比较复杂。一方面它不同于“模仿”（从希腊时代开始，很长一段时间人们都认为艺术的本质是模仿），另一方面又不同于“表现”，我想如果这三个词组成了一个数轴的话，情况应该是这样的：模仿仅仅占据原点（零点，因为按照现代艺术哲学的观点，任何艺术形式都不可能是模仿的，现实只要进入艺术形式，就具有再现意义，哪怕是象纪录片、摄影这类看似非常“忠实”于现实的艺术），再现和表现都是区间，居于零点右侧，而表现又在再现右侧，正因为表现在再现右侧，所以再现注定是有界的，而表现可能是无界的。白水兄所说的“准确再现”应该是指这个数轴上和原点距离较近的再现的区域，而既然有准确地再现，那么是否就应该有不准确地再现，或者至少有不像准确地再现那么准确地再现？意即数轴上离原点较远，但仍旧落在再现这个有界区间内的那些点？如果说准确再现和非准确再现应当划界的话，那么这个临界点应该就是虚构（这里先假定虚构就是全或无的），而非准确再现如果再分，也许那个节点就是有意和无意虚构。这个数轴的构想可以形象地表示出来：

0（模仿）︱—准确再现（非虚构）—︳—非准确再现（无意虚构）—︳—非准确再现（有意虚构）—︳—表现—〉？

　　但这里就有个问题，“非准确再现”这个词很别扭，而“有意虚构的非准确再现”就更别扭了，原因在于，我们之所以要做再现和表现这样的区别，就因为我们相信再现，除了那些艺术形式造成的必然地对现实的“客观扭曲”之外，其余部分都该是忠实的。即使我们“宽大为怀”地将无意虚构造成的不准确再现接纳为“再现”，有意虚构地非准确再现，我们还是宁愿她把户口迁到表现那里去。

　　虽然做了这么繁琐的分析，但没什么进展。我在上面那个回帖已经明确告诉大家，《钟鼓楼》中存在着有意的虚构，我常常想，如果有人以散文不能虚构来问我，我该如何回答，我现在确实也想不出有什么特别好的答案，大概也只能说，主要情节都是真实的，有些细节是根据要表达的意境建构的，纵然这些细节不实，恐怕还真有必要写出来，当然可能这样写，也可能那样写，但如果不写，只是记录我记住或者我以为自己记住的那些事物，这文章恐怕写不出来，就算写出来了也不会好看。

　　又或许，我还会补充：虽然这些细节并不是当时场景的真实反映，但却真实地反映了我当下对于当时情景的认识，我选择这样虚构而不是那样虚构本身就说明了这一点。毕竟，如果仅仅限于细节的虚构，那这种有意虚构就不应该等同于利益驱动的恶意虚构（造假）。

　　电影理论家巴赞以“木乃伊情结”来说明电影的本质，认为古人将尸体做成木乃伊是为了留住自己关于过去的记忆，电影也是为这个目的而存在的。这种解释直接影响到了后来新现实主义的电影理念，然而新现实主义虽然一时风骚，但最终也只是成就了一种历史上曾有过的潮流，如果要用木乃伊情结去解释《无间道》、《变形金刚》，恐怕比较困难。我倒是觉得，电影、文学和其他艺术形式一样，无论是偏向写实和虚构，都只是创造一个“可能的世界”。

剩翼

另外，我的博客至今还存在，虽然因为时间关系没怎么写，上面都是一些老文章。地址是wingsay.com。经白水兄提醒，我已准备把一些写的很辛苦的回帖存上去。

白水

原帖由 剩翼 于 2014-8-30 16:05 发表 　　按照现代艺术哲学的观点，任何艺术形式都不可能是模仿的，现实只要进入艺术形式，就具有再现意义，哪怕是象纪录片、摄影这类看似非常“忠实”于现实的艺术 

呵呵，这些概念如果辨析起来，真是个无底洞。上引这句话确实说得很有道理，无论使用什么样的表现媒介，先不说进入使用阶段后各种手法的加工问题，在进入之前，首先就有个选择问题，而选择，就是个非常主观的行为。

白水

再回到主楼这篇《钟鼓楼》，其实剩翼兄始终没有说它是一篇非虚构性的散文，只是因为里面描写的场景是大家都熟悉的，所以，很多人默认其为回忆散文了。前两天我把剩翼兄这篇大作顶起来，重读的时候，首先就注意到了它的第一句：

　　天光竟很快黯淡下去了。暮色四合时的北京，加上北方冬天与生俱来的萧索，一些古都理所当然的颜色，方才淡淡地流露出来。

　　看到第一句时我就停了一句，因为在我的感觉里，这第一句，就像小说的开头句，而不是散文的开头语。要问什么样的句子是小说的开头句，这我说不好，就是凭感觉，多年前一个网友写了篇小说让我看，我让他将前面几段都删掉，直接从下面这句开始：

　　“我请客向来是俭省的。……”

　　何以会有这样的感觉和建议，我说不好，也许在我的观念里，散文更适合平缓开头，若以奇崛之语开篇，多少和散文的精神不合，更适合作小说语。